Jost Hermand

Expressionismus und Architektur

aus: Richard Hamann und Jost Hermand. Expressionismus. [Epochen deutscher Kultur von 1870 bis zur Gegenwart. Bd. 5] Fischer Taschenbuch Verlag: Frankfurt am Main, 1977. S. 149ff.

"[In den bildenden Künsten] erfährt man am deutlichsten, was dem Expressionismus als das Hauptübel in der Kunst des 19. Jahrhunderts erschien. Und zwar war dies vor allem die Tendenz, das Ästhetische als etwas Besonderes, als eine Enklave des schönen Lebens oder ein 'paradis artificiel' zu betrachten. Noch um 1900 hatte man in der bürgerlichen Ästhetik immer wieder die These aufgestellt, daß die Kunst etwas sei, daß den von der Last des Daseins erschöpften Menschen über den Alltag erhebe und in eine Art Gefühlsreservat versetze, wo er die nötige Seelenmassage bekomme, um sich am folgenden Morgen wieder mit regenerierten Kräften in den brutalen Konkurrenzkampf stürzen zu können. Dieser Gesellschaft war die Kunst wie eine Insel des Erlesenen erschienen, als ob es sich dabei um eine 'gute Stube' voller Natur und Menschlichkeit, Gemüt und Blumentapeten, Makart- Buketts und Familienbilder handele. Selbst das rein Sachliche, das heißt die Welt der machinell hergestellten Industrieprodukte, wurde deshalb von den Formgestaltern des späten 19. Jahrhunderts immer wieder metaphorisch ins Naturhafte erhoben. Dafür sprechen die vielen allegorischen Personifizierungen aus dem Tier- oder Pflanzenreich. [...] Die ersten, die mit diesen Natur- und Menschlichkeitssurrogaten radikal brachen, waren die Werkbund- Theoretiker um 1900. Was ihnen vorschwebte, war eine Sachkultur, die in ihren Werken den durch die Industrie ermöglichten Sieg des Menschen über die Natur und damit den Sieg der Sachlichkeit über die bürgerliche Gemütlichkeit zum Ausdruck zu bringen versucht. Statt also wie die Heimatkünstler, Neuromantiker und Neo-Biedermeier um 1900 der industriellen Revolution mit einem reaktionären Anthromorphismus und metaphernreichen Gemüts- und Naturhumanismus entgegenzutreten, rücken Werkbund-Theoretiker wie Hermann Muthesius, Fritz Schumacher oder Walter Gropius gerade das Produzierte, Mechanische, Konstruktivistische und Abstrakte in den Vordergrund. Diese Richtung versteckt ihre Fabriken und Werkstätten nicht mehr hinter Bäumen und Blumenkästen, sondern stellt sie mitten in die menschlichen Siedlungen hinein und befreit sie zugleich von allem historisierenden und naturverklärenden Mummenschanz. "Die neue Zeit erfordert eignen Sinn", schreibt Gropius 1913 im "Jahrbuch des deutschen Werkbundes". Statt "unsachlicher Zierate" und "erborgter Masken", die mit dem "ernsten Wesen einer Fabrik nichts gemein haben", fordert er deshalb "exakt geprägte Formen, klare Kontraste und Reihung gleicher Teile", das heißt einen Stil, der sich rein am Wesen der "Sache" orientiert.

Das Gleiche gilt für jene Gebrauchsformen, die von den Designern des Werkbundes entworfen wurden. Auch bei ihnen läßt sich eine allgemeine Entsentimentalisierung und damit Rationalisierung beobachten. Allenthalben schwört man in diesen Kriesen auf Logik, Zweckmäßigkeit, Präzision und Funktionalität, denen der Jugendstil mit seiner manierierten Natursentimentalität -- trotz mancher hochtönenden Programme -- immer wieder aus dem Wege gegangen war. [...] [Die] Produkte des Werkbundes [haben] eine Sachschönheit rein konstruktiver Art, die auf der konsequenten Akzentuierung ihres Zweckes beruht. Bei ihnen wird nichts mehr verkleidet oder ornamentalisiert, sondern lediglich der Gebrauchscharakter der betreffenden 'Sache' hervorgehoben. Was hier dominiert, sind reine Kuben, Flächen oder Linien, deren sichtbar gemachte Logik der Vereinheitlichung der Zwecke entspricht.

Diese Tendenzen zeigen sich am deutlichsten dort, wo man über das handwerklich arbeitende Kunstgewerbe hinausgreift und auch die Technik in das allgemeine Formschaffen einbezieht. [...] So begeisterten sich die Theoretiker des Werkbundes und später auch die Mitglieder der 'Gläsernen Kette' und des Bauhauses eher für Autostraßen als für stille Waldwege, eher für künstliche Höhensonnen als für echte Sonnenbestrahlung, eher für Talsperren als für natürliche Wasserfälle. Ja, Bruno Taut machte 1919 in seinem Buch "Alpine Architektur" den Vorschlag, alle Bergspitzen der Alpen von Monte Rosa bis zum Luganer See mit riesigen Konstruktionen aus Stahl, Beton und farbigem Glas zu überbauen, um sie endlich auf das Niveau der modernen Technik zu bringen. [...] Was man hier achtet, sind Dinge wie Eisenbahn, Radio, Elektrizität, Telegraf, Flugzeug, Automobil und Grammophon, ja alles Apparathafte und Motorisierte schlechthin. Anstatt weiterhin lediglich das Gewordene und Gewachsene zu schätzen, soll jetzt endlich das Produkt gegenüber der bloßen Natur zu Ehren kommen. Man bemüht sich daher immer stärker, gerade das Gemachte, das Zweckhafte, die allgemeine Apparatisierung des Lebens sichtbar werden zu lassen, was in letzter Konsequenz zu einem Technik- und Maschinenstil führt, der unter dem Einfluß des Futurismus, Kubismus und Tatlinismus schließlich in den Bauhaus- Praktiken der späten zwanziger Jahre kulminiert.

Der Expressionismus ist somit die erste Bewegung in Deutschland, innerhalb derer sich bestimmte Künstler schon so stark mit dem 'Ingenieurhaften' identifizieren, daß sie dazu übergehen, auch Maschinen und Instrumente in die ästhetische Formgebung einzubeziehen. [...]

Auch [in der expressionistischen Architektur] steht nicht das Private, sondern das Öffentliche im Vordergrund des Interesses. Es sind daher die Sachbauten, die Bauten der öffentlichen Hand, die für alle da sind und die von allen benutzt werden, deren sich die Architekten dieser Ära besonders angenommen haben. [...]

Man denke an die Chemische Fabrik in Luban (1911-1912) von Hans Poelzig oder die Fagus-Werke in Alfeld (1911) von Walter Gropius, bei denen auf jede architektonische Repräsentation in Form von Säulen oder plastischem Schmuck wie auch auf die herkömmlichen Besitzer-Symbole einfach verzichtet wird. Statt dessen erscheint alles in absoluter Nüchternheit, Klarheit und Einfachheit, in reinen Kuben und Flächen, das heißt unter Umgehung irgendwelcher 'sachfremden' Elemente. [...]

[...] neben [...] Einzelbauten faßten diese Architekten von Anfang an ganze Wohnblocks, ganze Siedlungen, ja ganze Städte ins Auge, um der Menschheit neue Leitbilder eines gemeinschaftlichen Wohnens und Arbeitens zu geben. Wohl am weitesten ging dabei Bruno Taut, der in seinen Büchern "Die Stadtkrone" (1919) und "Die Auflösung der Städte" (1920) die grandiose Utopie eines weltballumspannenden Systems in sich autarker Arbeitsgemeinschaften entwickelt, denen eine urkommunistische Gesellschaftsordnung zugrunde liegt. Besitz und Ehe werden hier von vornherein als 'erschlaffend' abgelehnt. Was Taut statt dessen propagiert, ist eine unentwegte Produktivität, ein ewiges Neuschaffen, das die Natur nicht untätig anstaunt, sondern schöpferisch in sie eingreift. [...]

Nicht minder hoffnungsfroh klingen die Proklamationen des frühen Bauhauses, die meist im Bild einer "Kathedrale des Sozialismus" kulminieren. Auch hier entwirft man im utopischen Vorgriff auf sozialistische Verhältnisse ganze Siedlungen oder neue Städte, in denen sich alle Künste wieder dem Primat der Architektur unterordnen, um damit jene liberalistische Anarchie zu überwinden, wie sie im abschreckenden Aussehen der bürgerlich- kapitalistischen Städte zum Ausdruck komme. Was dieser Gruppe als Leitbild vorschwebt, ist nicht das geschmäcklerische Chaos, sondern die stilistische Einheitlichkeit, und zwar auf der Grundlage des Sachgerechten oder Werkmäßigen, die sich von allen subjektiven Extravaganzen freizuhalten versucht. Gropius nennt deshalb den Bau der Zukunft immer wieder das 'kristallene Sinnbild eines neuen Glaubens', in dem sich die geistige Einheit aller menschlichen Lebensäußerungen widerspiegeln müsse. Um dieses Ideal zu erreichen, fordert er alle Künstler auf, wieder 'Werkleute' zu werden und sich in verantwortungsbewußten Lebens- und Arbeitsgemeinschaften zusammenzuschließen, die sich mit der Gesamtheit des Volkes verbunden fühlen. [...] Statt weiterhin in dunklen Wohnhöhlen zu hausen und dort inmitten teurer Artefakte und sentimentaler Natursurrogate ein frustriert-heimeliges Dasein zu fristen, sehnen sich auch die Bauhaus-Architekten nach einem Leben in lichtvoller Klarheit und Öffentlichkeit, wo sich jeder wie auf den Entwürfen El Lissitzkys als ein Repräsentant der Allgemeinheit fühlt und vor den Augen der anderen ein befreites, produktives Leben führt. Die gleiche Idee liegt den Wohnblockentwürfen des frühen Ludwig Mies van der Rohe zugrunde. Man denke an sein berühmtes Glashausprojekt von 1921, das auf Anregungen von Bruno Taut zurückgeht und wie eine Haut- und Knochenarchitektur lediglich aus einem Stahlgerüst mit Glaswänden bestehen sollte. Auch hier gibt es keine 'Gemütlichkeit', keine schlummrigen 'stillen Winkel', in die man sich als Einzelner zurückziehen könnte, sondern nur noch die aller Welt zugewandte Öffentlichkeit, die für jedermann einsehbar ist.