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Return to Equinoxes, Issue 5: Printemps/Eté 2005
Article ©2005, Eleonora Barria

Eleonora Barria, Université de Caen, Basse-Normandie

Rome capitale des beaux-arts chez Montesquieu

Rome entre dans la vie intellectuelle de Montesquieu au moment de ses études de jeunesse auprès des Oratoriens du collège de Juilly 1. Elle est pour l'auteur la ville de l'histoire, du droit et des coutumes anciennes, comme le démontrent son Historia romana (1705) 2, la Collectio iuris de (1711) 3, la Dissertation sur la politique des Romains dans la religion (1716), de même que les Réflexions sur la sobriété des habitants de Rome comparée à l intempérance des anciens romains (1732) et les Considérations sur les causes de la grandeur et de la décadence des romains (1734). Tous ces ouvrages prouvent que chez Montesquieu Rome est au centre d'un vaste travail de théorisation, fondé sur l'idée qu'il s'agit d'une ville réelle : pour le Président Rome est ce qui de Rome existe, son essence et son existence ne faisant qu'un. Rome perd ainsi l'aura mythique qui lui a été conférée par la tradition latine et classique et est traitée par notre auteur comme une réalité en devenir. Cette image de Rome comme ville contingente, dont témoignent tous les ouvrages mentionnés, possède une origine concrète : l'expérience italienne, révélée par les pages du Voyage en Italie 4. Montesquieu voyage en Italie du 20 août 1728 au 17 juillet 1729 5, se rendant à Rome du 19 janvier au 18 avril et du 11 mai au 4 juillet 1729. Après ses études de jeunesse et ses recherches érudites sur la religion et le droit romains, il quitte sa culture livresque pour un voyage qui lui fera découvrir une ville où les siècles et les civilisations s'accumulent, où les ruines des Anciens surgissent imposantes, cohabitant avec les édifices modernes et lui suggérant que :

Ce que je trouve à Rome, c'est une ville éternelle. «  Vixit in Urbe aeterna  », ai-je lu dans une épitaphe à Florence ; Voilà deux mille cinq ou six ans d'existence » 6

Dans cet extrait Montesquieu exprime son jugement sur Rome grâce à la combinaison d'une proposition relative, par laquelle débute la prise de parole de l'auteur, et une proposition principale introduite par le présentatif « c'est ». La proposition relative met l'accent sur l'objet de la découverte du « je », sur le pronom relatif « ce », qui, malgré son genre neutre et sa valeur anonyme, occupe une position de prééminence dans la phrase, créant une situation d'attente et un effet de surprise vite satisfaits par la proposition principale. Ainsi la nature indéfinie du « ce » est remplacée par la réalité contingente du terme « ville », constituant presque un oxymoron avec l'adjectif « éternel », renvoyant à une conception abstraite du temps. Cette abstraction temporelle est rendue solennelle et est accentuée par la citation latine, dans laquelle le terme « Urbe », écrit avec la majuscule, remplace le nom propre de Rome. De cette façon, Rome n'est plus « une ville », mais s'impose comme « la » ville par excellence, comme l' « Urbs aeterna », s'inscrivant ainsi dans une temporalité autre.

La construction, de même que les mots employés par Montesquieu dans les premières lignes de ce passage pourraient nous donner l'illusion qu'il subit le charme de la Rome mythique. En réalité, cette conception de Rome, comme ville atemporelle, est vite démentie lorsque, toujours en employant un présentatif, « voilà », Montesquieu nous donne un chiffre, « deux mille cinq ou six ans d'existence » 7 ; bien qu'il soit vague, ce chiffre prive la ville des nimbes de l'éternité pour nous parler de son existence réelle. De cette façon, l'éternité de Rome est quantifiée et associée au terme concret d' « existence ». Ce qui rend Rome éternelle aux yeux de Montesquieu n'est donc pas un passé merveilleux et légendaire, mais son existence réelle et historique, dont témoigne la grande variété de vestiges qui s'y retrouvent. Ainsi :

[ …] Elle est métropole d'une grande partie de l'Univers. Un trésor immense rassemblé de choses uniques, de ce qu'avoient les Romains, les Grecs, les Egyptiens : car ils ont dépouillé ceux qui avoient dépouillé. 8

Ce sont sa longue histoire et l'accumulation extraordinaire, mais concrète et objective, d'une grande quantité de « choses uniques », appartenant à tant d'époques et de peuples différents, qui justifient la définition de Montesquieu. Face à ces richesses, le Président prend conscience de la réalité absolue de Rome : tout ce qu'il a lu sur son histoire est enfin confirmé par ces restes. Ceux-ci s'imposent à l'attention de Montesquieu voyageur, mais ils suscitent surtout l'intérêt enthousiaste de Montesquieu historien : il regarde toutes ces œuvres comme les tesselles d'une mosaïque, ou mieux de deux mosaïques, celle de l'Histoire et celle de l'histoire de l'art.

Ainsi, après avoir été la « ville éternelle » 9, à savoir un point de repère de sa réflexion sur l'histoire, Rome devient le jalon de son expérience du plaisir esthétique et la ville maîtresse de la formation de son goût. Dans une ville que l'histoire a rendue immortelle, le goût esthétique de l'auteur s'enrichit de la variété qui le pousse à apprécier les ruines, mais surtout les artistes de la Renaissance et les innovations provocatrices de l'art baroque. Devant ces ouvrages Montesquieu est conscient que la beauté de Rome est déterminée par la combinaison de l'art de la Renaissance et de l'Age Baroque ; c'est pourquoi dans le Voyage il affirme que « Rome s'est embellie depuis deux siècles » 10, spécifiant ensuite que « depuis Michel-Ange, les cavaliers Bernini et Borromini, tous deux excellents architectes, ont beaucoup embelli la ville de Rome » 11. Contrairement donc aux préjugés diffusés par la critique du XVIIIe siècle qui oppose ces deux périodes et courants artistiques 12, les notes du Président démontrent qu'il ne considère pas le baroque comme la négation complète de la Renaissance. Probablement cela dérive du constat que le baroque romain dont notre auteur admire les créations majestueuses, a ses origines dans la volonté des Papes de donner une beauté exaltante à la capitale de la chrétienté restaurée après le sac de Rome en 1527. Cette reconstruction embellie de Rome atteint son apogée sous le règne du cardinal Maffeo Barberini, ensuite appelé Urbain VIII, qui embauche le Bernin, le Borromini et Pierre de Cortone.

Le goût esthétique de Montesquieu, sensible à toute sollicitation artistique de cette Rome triumphans de la Renaissance et de l'Age Baroque, sera l'objet de notre étude. Nous soulignerons la variété comme principe fondamental du plaisir et de la conception esthétiques du Président, qui à Rome trouve sa « capitale des beaux arts ». Pour bien mettre en évidence la présence de la variété dans l'esthétique de Montesquieu, pareillement ouverte à la Renaissance et à l'art baroque, nous avons choisi d'analyser le jugement qu'il porte sur la basilique de Saint-Pierre qui est le fruit du génie de Michel-Ange et du Bernin. Notre étude est aussi encouragée par le lien existant entre ces deux artistes : en effet, le Bernin, comme Michel-Ange, s'est attaché à plusieurs formes d'expression 13 et il a revendiqué son titre de grand artiste rivalisant avec l'Antiquité 14. En outre il a souvent été défini comme le second Michel-Ange pour sa monumentalité, sa puissance imaginative, ainsi que pour la grandeur épique, le sublime et la majesté des perspectives qu'il partage avec le père de la Renaissance. Le meilleur exemple du rapport de continuité qui existe entre ces deux artistes est démontré par leur élaboration du concept de monument et de monumentalité, parfaitement concrétisés par la basilique de Saint-Pierre, tant aimée de Montesquieu. C'est donc sur cet ouvrage que portera notre analyse.

L'idée de monument naît de la définition humaniste de la statue comme évocation d'une figure mémorable, inscrite dans l'histoire grâce au travail de l'artiste, qui confère au monument une dimension éternelle. Cette conception du monument se dessine au XVe siècle lorsque Bramante travaille au projet du dôme de Saint-Pierre, ayant comme modèles le Panthéon et la basilique constantinienne. Il crée ainsi un monument imposant et impérissable qui sera consacré par l'art du XVIe siècle, par Michel-Ange. Celui-ci suit l'exemple de son prédécesseur et, comme Montesquieu l'affirme dans l' Essai sur le goût 15, « on sait que Michel-Ange voyant le panthéon, qui étoit le plus grand temple de Rome, dit qu'il en vouloit faire un pareil, mais qu'il vouloit le mettre en l'air » 16. Adoptant la manière monumentale, le « grand style », pour la coupole de Saint-Pierre Michel-Ange consacre la basilique en tant que monument. Mais, contrairement à ce que les pages du Voyage et de l' Essai de Montesquieu voudraient nous faire croire, le dôme ne peut pas être considéré comme l'œuvre d'un seul artiste. Dans l' Essai , traitant le dôme de Saint-Pierre comme un ouvrage « immense » 17, comme « une masse en même temps si énorme et si légère » 18, Montesquieu nomme uniquement Michel-Ange. Saint-Pierre est aussi cité dans le Voyage et dans l' Essai comme un exemple extraordinaire des « exactes proportions », qu'il considère comme étant à l'origine de sa légèreté et de la surprise que cette œuvre suscite chez l'observateur 19. Celui-ci est frappé par la combinaison presque magique de la légèreté 20 et des dimensions immenses 21 de la basilique, ainsi que par le fait qu' « à mesure que l'on examine, l'œil la voit s'agrandir, l'étonnement augmente » 22. Pour toutes ces raisons, le Président inclut le dôme dans la section XIV de l' Essai , Progression de la surprise .

Mais alors pourquoi ne parle-t-il pas de ce qui permet cette surprise et cette harmonie des proportions ? Pourquoi ne cite-t-il la grande colonnade du Bernin? Dans le Voyage , la seule remarque que l'on pourrait référer à la colonnade affirme que le « dehors de Saint-Pierre est admirable » 23, ce qui nous fairait croire que Montesquieu reconnaît le rôle de l'œuvre du Bernin. En effet, si le monument de Saint-Pierre est consacré par Michel-Ange, le sentiment de monumentalité qu'il suscite est dû au Bernin. Même si Montesquieu ne le nomme jamais lorsqu'il parle de Saint-Pierre, le Bernin « en créant sa colonnade, transforme en allégorie le motif symbolique de la coupole de Michel-Ange » 24. La colonnade de Saint-Pierre incarne parfaitement la volonté de l'architecture baroque d'être une reprise des éléments anciens. L'artiste modifie les proportions de symétrie de ces éléments, créant une colonnade insérée dans une place, qui devient un espace vivant, intégré dans une nouvelle structure urbaine 25. En outre, le Bernin à travers sa colonnade donne une nouvelle vie à la coupole de Michel-Ange. Celle-ci était passée à l'arrière-plan à cause de la façade du Maderno, critiquée par Montesquieu 26, laquelle, ayant rendu longitudinal le plan central de la basilique, développait la façade en largeur faisant perdre sa situation centrale à l'œuvre de Michel-Ange. Dans sa colonnade, le Bernin reprend le volume fermé de la coupole et l'utilise comme principe générateur de la place, tandis qu'il emploie la façade de Maderno comme charnière permettant « la projection formelle de la coupole dans l'ellipse » 27 . Il réussit ainsi à harmoniser la centralité du transept de Michel-Ange et la nef longitudinale de Maderno, rendant la colonnade le moyen qui permet une parfaite mise en scène de son ambition allégorique : la coupole symbolise la voûte céleste et l'autorité spirituelle du clergé, la nef représente les fidèles, tandis que la colonnade et la place, en tant qu'allégorie des bras de l'Eglise vers le monde extérieur, vers l'ensemble des fidèles, deviennent l'emblème de l'avenir du catholicisme 28. Enfin, ces quatre colonnades concentriques sont des bras qui closent la place, indiquant un point de vue privilégié, à savoir la fenêtre du Pape au Palais du Vatican. Ces colonnes 29 sont à la fois sobres et monumentales, afin d'orienter l'espace et le regard du spectateur, arrivant presque à s'effacer au nom de la façade, mais surtout de la coupole. 30 Cela nous pousserait à croire que l'absence de remarques de Montesquieu à propos de cette colonnade est justifiée par l'effacement de celle-ci dû à l'organisation de l'espace choisie par le Bernin et à son orientation du regard. En revanche, l'équilibre, crée par ces colonnes, est à l'origine de la légèreté apparente de la basilique au centre de la surprise et de l'admiration du Président dans l' Essai .

Dans la section XIV de l' Essai consacrée à la Progression de la surprise , Montesquieu justifie les sentiments que lui suscite la vision du dôme faisant référence à ses exactes proportions, qui proviennent d'un travail d'harmonisation des parties et d'un effet d'illusion dont le Bernin est l'auteur. Les proportions de Saint-Pierre sont soulignées par Montesquieu dans la partie de l' Essai louant la surprise, mais en réalité elles pourraient être considérées comme la parfaite mise en scène du principe esthétique de la symétrie. Pour notre auteur la symétrie, abordée dans la section VII de son Essai , Des plaisirs de la symétrie , doit caractériser tous les ouvrages que nous « apercevons d'un coup d'œil » 31. En raison de cela, ces œuvres doivent être simples, uniques et il faut que « les parties se rapportent toutes à l'objet principal » 32. Ce principe se fond donc sur l'idée qu'une chose doit être « assez simple pour  être aperçue » 33 d'emblée et dans son intégrité. De cette façon, les solutions trouvées par le Bernin satisfont parfaitement ce principe, puisqu'elles rendent Saint-Pierre une œuvre à première vue, homogène, harmonieuse et équilibrée dans toutes ses parties. Cela simplifie la perception de cette basilique immense, lui conférant une impression de légèreté et de perfection.

Les notes du Président sur la basilique de Saint-Pierre démontrent que la perception, loin d'être une simple prérogative des sens, est conçue comme une sollicitation nécessaire à la jouissance du plaisir esthétique 34. Elle encore plus active et vivifiante pour l'âme du spectateur lorsque celui-ci se trouve face à un ouvrage comme Saint-Pierre qui, en tant que produit à la fois de l'art de la Renaissance et de l'Age Baroque, demande une participation complète de l'observateur. Celui-ci doit donc inventer de nouveaux schémas pour comprendre l'oeuvre dans la complexité de son organisation, arrivant à saisir les secrets de cette création. C'est pourquoi Montesquieu, loin de se contenter d'une perception simple de Saint-Pierre, favorisée par le respect du principe de la symétrie, passe à l'examen de cette œuvre, découvrant que celle-ci est dotée d'une richesse toujours nouvelle, qui permet la progression de la surprise. C'est ainsi que dans le Voyage il écrit :

Mais l'exactitude des proportions fait que rien ne frappe plus qu'une autre chose, et que d'abord l'esprit n'est pas si étonné ; Il faut attendre que l'examen et la réflexion vous en fassent sentir la beauté. 35

Cet extrait met l'accent sur la singularité de Saint-Pierre, sur sa particularité d'être une beauté dont on ne prend conscience qu'après que la perception de l'œuvre a fait place à l'examen et à la réflexion. La beauté de la basilique devient frappante dès lors que le Président ne se laisse pas leurrer par ses proportions exactes et commence à percevoir la variété de ses détails. Ceux-ci le poussent à affirmer dans l' Essai qu'à mesure qu'on examine cette église, «  l'œil la voit s'agrandir, l'étonnement augmente » 36 . Ainsi, à la différence de la Venus de Médicis 37, beauté harmonieuse et apollinienne qui par ses proportions parfaites est un exemple du « merveilleux qui plaît » 38 de façon inconditionnelle, Saint-Pierre est cité dans la Pensée 2037 comme exemple du « merveilleux qui étonne » 39. Ces fragments démontrent que Montesquieu est sincèrement conquis par la beauté discrète et par la variété de Saint-Pierre, au point que dans l' Essai et dans la Pensée mentionnée il ne fait que confirmer à posteriori les remarques enregistrées dans le Voyage . C'est donc après avoir franchi les limites « du premier coup d'œil » que Montesquieu commence à mesurer la complexité de cet ouvrage : malgré sa symétrie apparente Saint-Pierre est une œuvre composite, constituée de grands volumes et de petits détails et rendue encore plus intéressante et ardue à comprendre par le message allégorique qu'elle véhicule. Pour cette basilique la symétrie s'avère donc insuffisante à produire un plaisir esthétique complet  que seule la variété permet d'atteindre. En effet, comme Montesquieu l'affirme dans l' Essai « il faut qu'une chose […] soit assez variée pour être aperçue avec plaisir » 40. Cette remarque sied à Saint-Pierre qui satisfait le goût esthétique de Montesquieu en tant que fruit d'un travail collectif, réalisé par plusieurs artistes de courants et de siècles différents. De cette façon le sentiment de surprise qui ébranle Montesquieu, ainsi que l'effet de légèreté produit par la basilique de Saint-Pierre sont dus certes à Michel-Ange, mais aussi et surtout à l'art baroque du Bernin : celui-ci parvient à sublimer le monument du génie de la Renaissance, lui conférant la monumentalité et l'harmonisant avec les parties réalisées par les autres artistes.

Ces précisions confirment ainsi que la basilique est, de part sa structure et ses réalisateurs, un représentant éloquent du principe de la variété que le Président lie au plaisir esthétique. Elle est le temple chrétien de la beauté qui plaît à notre auteur grâce à son effet d'harmonie générale, ainsi que par la multiplicité de ses détails qui le charment lorsqu'il passe de l'observation à l'examen de l'œuvre, se livrant au plaisir de la progression de la surprise. Enfin cette œuvre est le symbole de la continuité entre la Rome « ville éternelle », grâce à son histoire et à la riche variété de ses vestiges, et la Rome triumphans capitale de l'Etat du Pape et de la combinaison heureuse de l'art de la Renaissance et de l'art baroque : seule cette synthèse peut illustrer la perfection atteinte par les beaux-arts dans cette ville que le Président érige au rang de « plus belle du monde » 41 et que la variété représentée par la basilique de Saint-Pierre nous permet de définir comme sa capitale des beaux-arts.


Notes:

1 Il fréquente ce collège de Juilly du 11 août 1700 jusqu'au 11 août 1705, lorsqu'il obtient son baccalauréat. Institué par lettres-patentes de Louis XIII en 1638, ce collège est dirigé par la congrégation de l'Oratoire. L'enseignement de l'école de Juilly est moderne et libéral. Sur Montesquieu et le collège de Juilly voir : Robert, Shackleton, Montesquieu : une biographie critique , Presses Universitaires de Grenoble, 1977. p. 14-15.

2 L' Historia romana , est un cahier de cours en latin, consistant en soixante dix-huit pages de questions et de réponses élémentaires, pour la plupart tirées de Florius, témoignant du premier rendez-vous intellectuel entre Montesquieu et Rome.

3 Il s'agit de six volumes in-quarto presque entièrement de la main de Montesquieu et consacrés au droit romain.

4 Le Voyage en Italie est rédigé par Montesquieu pendant son périple européen. Le manuscrit est constitué de 22 cahiers 255 x 193 mm. Ces notes manuscrites ont été publiées pour première fois par Barckhausen en 1894. Actuellement trois éditions existent : Voyage en Italie , Œuvres Complètes , édition André Masson, Paris, Nagel, 1950, 3 vol., t. II, p. 977-1307 ; Voyage de Gratz à La Haye , Œuvres Complètes , édition Roger Caillois, coll.  Bibliothèque de la Pléiade », Paris, Gallimard, 1949, 2 vol., t. I, p. 544-800 ; Viaggio in Italia , introduction et notes par Giovanni Macchia et Massimo Colesanti, traduction italienne., Bari, Laterza, 1971.

5 Montesquieu voyage en Autriche, en Italie, en Allemagne et en Hollande du 20 mai 1728 au 17 octobre 1729. Ensuite il séjourne en Angleterre du 3 novembre 1729 au mois de mai de 1731.

6 Montesquieu, Voyage en Italie , Œuvres Complètes , éd. André Masson, Paris, Nagel, 1950, 3 vol., t. II., p. 1108.

7Ibid .

8Ibid .

9Ibid .

10Ibid ., p. 1103.

11Ibid ., p. 1120.

12 Voir Giulio Carlo, Argan, L'Age Baroque , édition d'art Albert Skira, Genève, 1989, p. 7.

13 Le Bernin a été architecte, sculpteur et peintre, sans compter son travail comme poète et metteur en scène de fêtes grandioses et de représentations théâtrales.

14 Howard, Hibbard, Le Bernin , édition Macula, Paris, 1984, p. 13.

15 En 1753, Montesquieu propose l'article « Goût » à d'Alembert. Puisqu'il pense avoir déjà tout dit sur la démocratie et le despotisme, il se sent prêt à rédiger cet article pour prouver que difficile est proprie communia dicere [il est difficile de dire les choses communes dans des termes propres]. L' Essai sur le goût est un texte restera inachevé et sera publié à titre posthume dans tome VII de l' Encyclopédie en 1757. A présent l'édition officiellement utilisée est Montesquieu, Essai sur le goût , introduction et notes par Charles-Jacques Beyer, Genève, Droz, 1967.

16Ibid ., p. 92.

17Ibid .

18Ibid .

19 Voir le Voyage en Italie , éd. citée, t. II, p. 1123 : « La beauté des proportions de Saint-Pierre le fait, d'abord paroître à la vue plus petit qu'il n'est. Si l'Eglise étoit plus étroite, elle paroîtroit longue. Si elle étoit moins longue, elle paroîtroit large, et cela donneroit toujours une idée de grandeur. » ; voir aussi l' Essai sur le goût , éd citée, p. 91 : « L'exacte proportion de la fameuse église de Saint-Pierre, fait qu'elle ne paroît pas d'abord aussi grande qu'elle est ; car nous ne savons d'abord où nous prendre pour juger de sa grandeur. Si elle étoit moins large, nous serions frappés de sa longueur ; si elle étoit moins longue, nous le serions de sa largeur. ».

20Voyage en Italie , éd. citée, t. II, p. 1147 : « Le dôme de saint-Pierre paroît léger ; cependant Saint-Pierre découpé feroit dix à douze églises ».

21Essai sur le goût , éd. citée, p. 92.

22Ibid ., p. 91.

23Voyage en Italie , éd. citée, t. II., p. 1169.

24 Giulio Carlo, Argan, L'Age Baroque , ouvr. cité, p. 53.

25 Voir Ibid .

26Voyage en Italie , éd. citée, t. II, p. 1169 : « Le portique de saint-Pierre est admirable ; mais, par dehors, la façade ne fait pas un si bel effet : il a trop de … pour un ouvrage si colossal ».

27 Giulio Carlo, Argan, L'Age Baroque , ouvr. cité, p. 104.

28 Voir Howard, Hibbard, Le Bernin , ouvr.cité, p. 149-150.

29 Les colonnes sont d'ordre toscan simple avec une frise ionique continue, encadrant l'allée centrale.

30 Voir Howard, Hibbard, Le Bernin , ouvr. cité, p. 149-150.

31Essai sur le goût , éd. citée, p. 75.

32Ibid .

33Ibid ., p. 73.

34 Il faut préciser que pour Montesquieu la perception visuelle des ouvrages est la source même du plaisir, le point de départ des associations de tous les plaisirs présents avec les plaisirs accessoires, et par conséquent un élément fondamental pour la jouissance du plaisir esthétique et de la formation du goût, comme le démontrent toutes les sections de l' Essai , où le terme « vue » et le verbe « voir » sont constamment associés aux termes « goût »  et « goûter ».

35Voyage en Italie , éd. citée, t. II, p. 1123.

36Essai sur le goût , éd. citée, p. 91.

37 La Venus de Médicis occupe une place centrale dans la perception de la sculpture ancienne chez Montesquieu comme le suggèrent ces lignes de Florence , Montesquieu, Florence , Œuvres Complètes , éd. citée, t. II, p.1334 : « Comme elle sert de règle, et que ce qui est semblable dans les proportions à cette statue est bien, et ce qui s'en écarte est mal, on ne sauroit trop la décrire et la remarquer. ».

38Pensée 2037, Montesquieu, Pensées , Le Spicilège , édition Louis Desgraves, Paris, Robert Laffont, coll. « Bouquins », 1991, p. 627.

39I bid .

40Essai sur le goût , éd. citée, p. 73.

41Voyage en Italie , éd. citée, t. II, p. 1152.

Ouvrages Cités:

Giulio Carlo, Argan, L'Age Baroque , édition d'art Albert Skira, Genève, 1989.

Howard, Hibbard, Le Bernin , édition Macula, Paris, 1984.

Montesquieu, Essai sur le goût , introduction et notes par Charles-Jacques Beyer, Genève, Droz, 1967.

Pensées , Le Spicilège , édition Louis Desgraves, Paris, Robert Laffont, coll. « Bouquins », 1991.

Voyage en Italie , Œuvres Complètes , édition André Masson, Paris, Nagel, 1950, 3 vol., t. II, p. 977-1307.