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Return to Equinoxes, Issue 3 : Printemps/Eté 2004
Article ©2004,
La poésie du Tasse « reflète (…) les souffrances d'un cœur sensible mais orgueilleux, incapable de se résigner aux imperfections et aux déceptions inévitables de la vie humaine. Elle exprime la tendresse et la mélancolie de l'amour tragique comme jamais elles n'avaient été exprimées auparavant » écrit Joyce G. Simpson (180). L'aspect de cette poésie assure à son auteur un succès auprès des Romantiques, en particulier Lamartine2, Byron3, Chateaubriand. En effet ces derniers virent en Le Tasse le symbole du poète maudit et l'auteur des Mémoires d'outre-tombe ajoute qu'il « ne fut jamais couronné, pas même après sa mort ; (…) il fut enterré ainsi qu'il l'avait ordonné, dans l'église de Saint-Onuphre. La pierre dont on le recouvrit (toujours d'après son désir) ne présentait ni date, ni nom » (Chateaubriand 423).
Barrès, l'héritier des Romantiques, poursuit ce topos littéraire, tout en le remaniant. Le Tasse apparaît moins incompris par les autres que ne comprenant pas son impact sur autrui, incompréhension qui se termine à la veille de la mort du poète. En effet il saisit alors que lui, le pourvoyeur de « faux » (Barrès II 84), conféra aux hommes le bonheur et qu'il fut par conséquent indispensable à ses lecteurs. Cette certitude est probablement espérée par beaucoup d'écrivains et sans aucun doute par Barrès puisqu'il finit par s'approprier cet examen de conscience en présentant à travers la figure du Tasse son idéal poétique, à savoir que tout artiste doit nécessairement plonger son public dans l'univers romanesque s'il veut le combler, rédimer sa misérable condition. Cette position peut surprendre un lecteur habitué aux romans nationalistes de Barrès, mais elle révèle en fait toute la complexité, l'ambiguïté de la position barrésienne partagée entre création pure et engagement, entre haute littérature et « basse littérature » (Barrès XIV 112), ambiguïté qui disparaîtra lors des dernières années de vie de Barrès, comme si lui aussi s'était adonné à un ultime examen de conscience.
Barrés décrit Le Tasse, qui sentant la mort venir a désiré s'isoler à San Onofrio. Les raisons de cet isolement ne surprennent guère le lecteur des textes romantiques qui déplorent les souffrances de l'auteur de La Jérusalem délivrée et par conséquent, Barrès, grand admirateur des Romantiques, évoque à son tour toutes les « injures subies » (Barrès II 81) par le poète, causes de sa misanthropie, de sa haine envers Léonore d'Este. Toutefois il ne fait qu'évoquer ces derniers traits de caractère, ce « manque de cœur » (Barrès II 84) apparent pour insister sur la solitude du Tasse, son indifférence au « triomphe que lui préparait un pape enthousiaste » (Barrès II 81), aux hommages [d]es plus nobles seigneurs" (Barrès II 81), à la foule « des visiteurs » (Barrès II 82) dont un jeune moine « ému de participer à cette gloire » (Barrès II 82).
L'auteur du Sang, de la Volupté et de la Mort inverse donc le topos littéraire puisqu'il ne présente plus Le Tasse sous les traits du poète maudit à la manière par exemple de Chateaubriand4 mais décrit un être profondément mélancolique, détaché du monde extérieur, incapable de voir ce qui l'entoure. Barrès, à la fois héritier des Romantiques et auteur de la fin-de-siècle, insiste sur cette « humeur sombre »5 (Barrès II 81) qui hante ceux pour lesquels tout est vain, y compris la reconnaissance des mortels, méprisable par rapport à « la gloire des saints dans le ciel » (Barrès II 83). Mais Le Tasse méritera-t-il cette gloire ? Telle est la question qui hante l'écrivain que Barrès décrit pétri de doutes, « grelottant » (Barrès II 81), incertain.
Or c'est au moment de mourir qu'il a enfin sa réponse, réponse que lui apporte la créature la plus laide : une bossue. Grâce à cet être, Le Tasse se convainc qu'il « a donné un son capable de transporter les êtres hors de leurs misères familières » (Barrès II 84) et de faire oublier à cette jeune fille sa laideur. L'anecdote cède la place à un discours métapoétique et Barrès explique que cet oubli, ce transport doivent être le but de tout créateur. Car en « entraîn[ant] [ses lecteurs] dans un bel univers » (Barrès II 84), le poète leur apporte le moyen d'échapper à leur humaine condition. L'auteur du Sang, de la Volupté et de la Mort a pu constater sur son fils que les œuvres du Tasse « passionnent jusqu'à (…) élargir les yeux ». Mais surtout en permettant aux lecteurs de goûter à la beauté, le créateur les fait rêver de la perfection ou du paradis à tout jamais perdus. Cette perte obsède la génération fin-de-siècle, aussi Barrès aime-t-il rêver d'une rédemption rendue possible grâce à l'amour6 et à l'art. Dans une nouvelle du Sang, de la Volupté et de la Mort, il se présente en voyageur pénétrant dans une île du lac de Côme, lieu originaire du désir et de la fiction » (Berthier 131), recomposée par l'amour de Jules-César Borromée pour sa Dame. Là, grâce à cette plongée dans le romanesque, dans « une sensibilité excessive » (Barrès II 84), Barrès éprouve le bonheur et la plénitude car il se trouve au « Paradis du romanesque » et échappe donc pour quelques instants à sa condition de mortel. Ainsi le poète n'a-t-il plus à « s'attarder sur des misères individuelles » (Barrès II 84) mais doit-il plutôt chercher à les gommer. Cette position paraît étrange de la part du héraut du Culte des morts et de celui qui en 1905 écrit dans Mes Cahiers :
« J'aime le Tasse et l'Arioste et les Lusiades. Mais c'est le rêve, le monde où l'on ne peut vivre et je me rejette sur ma pierre tombale, sur ma sombre Lorraine, sur ma réalité avec une amère amitié » (Barrès XIV 282).
Dans Mes Cahiers, Barrès, citant Proudhon, écrit que « l'art n'est rien en dehors de la morale » (Barrès XVII 119) et que « les œuvres d'éducation populaire » (Barrès XIV 140), même s'il s'agit de « vulgarisation » (Barrès XIV 140), sont nécessaires. Donc tout écrivain doit « chercher à exercer une action sur la politique du pays » (Barrès XIV 140) et sur les consciences. C'est exactement ce qu'il fit dans ses discours à l'Assemblée nationale, dans ses textes nationalistes et dans certains de ses romans. Il prit par exemple parti pour la Lorraine contre la politique du Bloc, défendit dans Le Génie du Rhin la terre de Rhénanie contre la Germanie et prôna dans Scènes et doctrines du nationalisme un nationalisme socialiste.7
Cette conception de la fonction de l'écrivain très éloignée de celle vue précédemment s'explique à la fois par le contexte sociopolitique de l'époque et par l'envie de Barrès de régénérer la France. En effet, la fin du XIXe siècle marquée par le doute, la défaite, les scandales financiers laisse triompher l'anarchie et le nihilisme. Certains comme Barrès s'opposent farouchement à cette attitude fort bien représentée par « Le Grand Zut »8 du roman de Louis Dumur, Albert. Aussi l'auteur du Roman de l'énergie nationale attend-il un autre Napoléon capable de catalyser les énergies et aime-t-il décrire des égotistes, qui après avoir pris conscience de la vanité de leur ipséité quittent leur tour d'ivoire pour l'action symbolisée par la tour Constance, espace de l'unité, de l'harmonie recouvrée entre l'individualité et la collectivité. De même il s'oppose à la passion synonyme pour beaucoup d'auteurs de la fin-de-siècle -dont Wagner- de chant de mort et prône un amour facteur de vie et d'action.
Mais à trop vouloir « faucher tous les mensonges », ou à trop vouloir raisonner, Barrès avoue « arrive[r] à l'aridité » (Barrès XIV 160) et constate : « … j'intellectualise, je suis un déraciné, plongé dans les mots, dans les idées, c'est-à-dire dans un pur néant" (Barrès XIV 211). Triste sort pour cet auteur qui se révèle déçu par les discours et les textes politiques. En effet Barrès trouve qu'ils le privent de l'imaginaire, pôle indispensable à l'homme ; mais surtout qu'ils le cantonnent dans le contextuel, dans les considérations terre à terre, qui sont très éloignés de l'essentiel, c'est-à-dire de la quête de l'Absolu, de la beauté. Aussi affirme-t-il « le nationalisme manque d'infini » (Barrès XVI 263) et ajoute-t-il : « Un sujet purement poétique l'emporte sur un sujet politique comme l'éternelle vérité de la nature sur l'esprit de parti" (Barrès XIV 209). Comment cet écrivain insatisfait de lui-même et de ses créations peut-il toucher un large public ? Au danger de diviser s'ajoute celui de transmettre la déception de n'avoir pas atteint l'essentiel. Barrès n'a peut-être pas transmis ce mécontentement mais a profondément déçu certains de ses admirateurs qui ne reconnaissaient plus en ce fervent antidreyfusard ou ce nationaliste, le Prince de la jeunesse.
Ainsi fortement influencé par le climat délétère de la fin du XIXe siècle, l'artiste devient-il sous la plume barrésienne un professeur d'énergie capable d'éduquer, de stimuler l'âme. Cependant Barrès semble abandonner cette dernière conception et revenir à celle du poète faiseur de rêves après avoir compris qu'il ne faut pas chercher à imposer une idée mais plutôt à émouvoir un public. Dès lors, il écrit dans Mes Cahiers :
… un livre vaut dans la mesure où il arrache le lecteur aux soins vulgaires et l'élève au désir et à l'intelligence de ce que l'humanité peut concevoir de plus profond et de plus haut" (Barrès XIV 174).
Le professeur d'énergie doit alors céder la place au poète, au chantre du romanesque.
A la veille de sa mort, le Prince de la jeunesse désire retrouver le « Paradis du romanesque », paradis qu'il avait dû abandonner à contrecœur, comme il le confie dans Le Mystère en pleine lumière :
J'avais toujours appelé le moment où je pourrais en quelque mesure replier mes dossiers et revenir à ma vocation première d'inventer en pleine liberté des pages de pure imagination, sans notes ni documents, simplement pour me faire plaisir à moi-même : petits écrits que je voudrais transparents et tranquilles comme des flammes qui brûlent en plein soleil" (Barrès XII 203).
C'est ce que Barrès fait en écrivant Un Jardin sur l'Oronte, dont les héroïnes rappellent celles du Tasse, et en composant certaines pages de pure imagination du Mystère en pleine lumière ou de N'importe où hors du monde. Il met alors en pratique ce qu'il avait énoncé dans la préface du roman des frères Tharaud, La Maîtresse servante :
Prenez le moyen que vous voudrez, il faut vous emparer de mon cœur ou de mon imagination pour les hausser jusqu'où vous êtes capables d'aller (…) Il s'agit que vous ayez une émotion, et puis, de me la faire ressentir (Barrès VI 505).
Faire ressentir l'émotion permet au poète de hisser ses lecteurs au rang de son génie et de les « élève[r] dans les régions de la sympathie et (…) du Cœur du Monde » (Barrès XX 165). En effet, à la manière des Romantiques, Barrès conçoit l'artiste comme celui, qui, rassemblant les qualités masculines et féminines, peut discerner au cœur de la nature les correspondances, dernières « parcelle[s] de Dieu » (Barrès XX 33), placer ses lecteurs au sein de l'harmonie et leur offrir le moyen de co-naître, de retrouver l'unité, la seule raison à leur être. Car pour combattre le mal-être de la fin-de-siècle, la mélancolie, il faut, selon Barrès, faire comprendre à chaque individu les liens qui le rattachent à la création, à savoir cette « sève du monde », cet inconscient décrit en particulier dans Le Jardin de Bérénice. Philippe, l'amant de Bérénice, expose à son ami Simon que « c'est lui seul [l'inconscient] qui domine les parties inexplorées de [l']être, lui seul qui [l]e mettra à même de substituer au moi qu'[il] parai[t] le moi auquel [il s'] achemine les yeux bandés » (Barrès I 339). Dès lors, renforcé par cette certitude, le représentant fin-de-siècle, l'égotiste sortira de sa solitude, échappera à son mal-être et pourra agir pour atteindre son véritable moi, c'est-à-dire un moi recomposé, uni avec la création. Belle leçon pour le lecteur qui, à son tour, doit suivre l'exemple de Philippe.
Ainsi loin d'opposer l'engagement au romanesque, Le Tasse au héraut de la terre et des morts, Barrès établit une continuité voire une complémentarité. En revenant à l'imaginaire, au règne de l'émotion, il évite la sécheresse ou la subjectivité d'un discours partisan et en faisant sentir à ses lecteurs l'unité de la création, il leur « élargi[t] l'âme » (Barrès VI 505), leur permet d'oublier la misère, la finitude, la solitude, tous les maux nés de la déchéance humaine.
En contrepartie, le poète ne connaîtra pas l'insatisfaction de n'avoir pas tenté d'interroger le mystère de la création, ignorera le sort de l'auteur engagé qui divise autour de lui au lieu d'unir. Barrès décrit cette symbiose entre le créateur et ses lecteurs dans Les Déracinés. Dans ce roman il présente le peuple de Paris conduisant la dépouille du poète au front éclairé, de celui qui lui a révélé sa nature profonde, de L'Arc de Triomphe à « l'Arche insubmersible où toutes les sortes de mérite se transforment en pensée pour devenir un nouvel excitant de l'énergie française » (Barrès III 344). Par reconnaissance et amour les Parisiens placent donc Hugo non parmi les élus mais en eux, comme le signifie le mot « arche » dont l'étymologie9 symbolise la correspondance de l'auteur avec ses lecteurs, mais surtout la transmutation du corps du poète en énergie pour son public.
Aussi le romanesque, l'imagination ne sont-ils pas des voies inaptes pour faire découvrir la réalité. Bien au contraire, cette vision pétrie d'émotions est pour Barrès le seul chant capable de révéler « l'oiseau bleu » (Barrès XII 278), c'est-à-dire la beauté naturelle, la « preuve du Paradis par le désir (Barrès XII 278). L'auteur du Mystère en pleine lumière ne conçoit donc plus le poète comme celui qui doit inculquer une doctrine mais comme l'être, qui grâce à sa sensibilité doit montrer à ses lecteurs l'unité de la création, rendre « sensibles d'innombrables fils secrets qui relient chacun de nous avec la nature entière » (Barrès III 334). C'est cette dernière disposition qui distingue le littérateur du génie, de celui qui en ayant su être « tout imagination (…) et (…) tout réalité » (Barrès XII 18) est parvenu à faire sentir le monde dans sa symphonie et a réussi à ne plus être le voyant maudit des Romantiques mais celui qui tout en regardant les étoiles a fait entendre le chant de la terre. Dès lors, Barrès peut-il affirmer :
On m'avait dit, jusqu'à cette heure, d'admirer
Racine, Télémaque et Le Tasse.
Je suis de leur race (Barrès XX 91).
Le Tasse, figure emblématique du mal-être d'une époque, se change en prétexte à l'examen de conscience de Barrès. En rendant hommage au poète italien et à sa fonction, l'auteur du Sang, de la Volupté et de la Mort dessine implicitement son propre idéal poétique à savoir être un pourvoyeur de rêves, un faiseur de « faux », le nocher du romanesque. Mais y est-il parvenu? Telle est la question que se pose Barrès dans Mes Cahiers, question à laquelle il répond de la manière suivante
Naturellement il est douteux que mon œuvre soit de cette réussite-là, mais il est certain qu'elle la cherche. (Barrès XIV 174)
Sans doute est-il gêné de se comparer au grand maître italien, mais surtout il se demande si ses hésitations entre poésie et engagement n'ont pas altéré la profondeur de son œuvre. Or ne pas adopter à la fin du XIXe siècle le romanesque, cette manière d'écrire démodée, ridiculisée entre autres par Flaubert, trop coupée de la réalité, alors que la plupart des individus de cette période tentent d'échapper à leur mal-être, n'est pas surprenant. Aussi Barrès refusant le nihilisme, l'inaction s'est-il écarté de ce chant imaginaire et a conçu un artiste sous les traits du professeur d'énergie, capable de réveiller les consciences. Malgré cette évolution due aux circonstances, perdure en lui son amour pour le rêve, l'imagination, l'Orient. En conséquence, afin de mettre un terme à l'irréductible opposition entre fantaisie et conscience, imaginaire et réalité, illustrée par Goethe dans Torquato Tasso,10 Barrès définit une fonction artistique construite sur un « équilibre complexe » (Barrès XX 106), celui qui ménage à la fois romanesque et réel, fait du premier l'aide indispensable pour appréhender le second à savoir la sève du monde, le mystère de la création. C'est ainsi que le poète devra toujours déchiffrer le poème du monde, déchiffrement indispensable au bonheur des hommes comme le confie Barrès au terme de sa vie :
Aux poètes de créer ce poème, de le proposer, de l'imposer par leur génie aux générations qui ont besoin d'un nouveau poème (Barrès XX 129).
Il y est parfois arrivé, laissant voir la perfection, parvenant à exprimer l'indicible et à ramener le mystère en pleine lumière. C'est ce que trop souvent certains critiques ont oublié, trop marqués par les discours partisans de Barrès. Cependant à la lecture de ces ultima verba, apparaît un maître qui servit de modèle à beaucoup d'auteurs du XXe siècle dont les Surréalistes sensibles jusqu'à la folie au déchiffrement des signes secrets de la création.
NADINE GIRAUD, née en 1966, enseigne à l'Université d'Auvergne Clermont I. Elle a soutenu une thèse sur « La figure de la maîtresse dans l'œuvre de Maurice Barrès » et a écrit des articles sur cette même œuvre (dont Barrès et le Sodoma, l'écriture de l'intime, la figure du juif, la bohémienne, les châteaux de Louis II de Bavière…). Elle va participer à plusieurs recueils collectifs (Les mystères chez Sue, Le dictionnaire George Sand).
1 Nouvelle du Sang de la Volupté et de la Mort. Vol. 2 (81-85). Références à l'œuvre de Maurice Barrès en vingt volumes.
2 Lamartine évoque le Tasse dans Cours familier de littérature.
3 Byron a composé en 1817 sa Lamentation du Tasse.
4 Chateaubriand écrit dans Mémoires d'outre-tombe. (426) : « Le génie est un Christ : méconnu, persécuté, battu de verges, couronné d'épine, mis en croix pour et par les hommes, il meurt en leur laissant la lumière, et ressuscite adoré ».
5 Ce thème est récurrent à la fin-de-siècle. Catulle Mendès dans Le Chercheur de tares met en scène un personnage malade de sa mélancolie, sentiment que Freud dans Deuil et mélancolie définit ainsi : « La mélancolie se caractérise du point de vue psychique par une dépression profondément douloureuse, une suspension de l'intérêt pour le monde extérieur, la perte de la capacité d'aimer, l'inhibition de toute activité et la diminution du sentiment d'estime de soi qui se manifeste par des auto-reproches et des auto-injures et va jusqu'à l'attente délirante du châtiment ».
6 Toute licence sauf contre l'amour. Vol.2. (396) : « Sa grâce est plus forte que tous les scrupules. Il les détruit tous pour leur en substituer un seul : ne chagriner aucun être. TOUTE LICENCE, SAUF CONTRE L'AMOUR, mot admirable qui mettrait tant de nouveauté dans le monde ! »
7 Zeev Sternhell étudie ce sujet dans Maurice Barrès et le nationalisme français.
8 Dumur, Louis. Albert. Le chapitre intitulé « Le Grand Zut « s'offre comme la manifestation ultime de la conscience décadente.
9 « Arche » provient à la fois de « argha » qui signifie « arc » et de « arca » qui signifie « coffre », « secret ». Quand Barrès évoque l'arche, il parle du Panthéon.
10 Goethe oppose dans cette pièce Le Tasse, symbole de la poésie, à Antonio Montecatino, représentation de l'action.
Barrès, Maurice. Œuvres complètes. Paris : Club de l'Honnête Homme,
1965-1968. Noté dans le texte de I à XX pour chaque volume.
Berthier, Philippe. La Chartreuse de Parme de Stendhal. Paris : Gallimard,
Foliothèque, 1995.
Chateaubriand, René de. Mémoires d'outre-tombe. Paris : Flammarion,
1982.
Simpson, Joyce G. Le Tasse et la littérature et l'Art baroques en France.
Paris : Librairie AG. Nizet, 1962.
Sternhell, Zeev. Maurice Barrès et le nationalisme français. Paris : Armand Colin, 1972.