by Jay David Bolter und Richard Grusin (Cambridge, Massachusetts: MIT Press 1999. XI, 295 S. $ 17.95) Besprechung |
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Niemals allein operierend,
ist jedes Medium durch sein Verhältnis zu anderen
Medien bestimmt, und es ist leicht einzusehen, daß
dieses Verhältnis zwar neutral oder respektvoll sein
kann (etwa wenn digitale Textarchive wie The Gutenberg
Project Werke der Weltliteratur im Internet
bereitstellen), nicht selten jedoch von Rivalität
bestimmt ist und somit die "battle of remediation" (S. 69)
entbrennt, bei der es um nichts geringeres als die eigene
Existenz geht. In diesem Falle läuft der
Remediationsakt auf Kosten des remediatisierten Mediums ab,
dessen Vorteile der medialen Weiterentwicklung als
Ausgangspunkt dienen, dessen Defizite dagegen genutzt
werden, um die Überlegenheit des remediatisierenden
Mediums um so deutlicher herauszustreichen: "Each new medium
is justified because it fills a lack or repairs a fault in
its predecessor, because it fulfills the unkept promise of
an older medium." (S. 60) Als Beispiel mag die in
Buchform vorliegende Enzyklopädie dienen, welche,
Beethovens Musik allein beschreibend, von ihren immer
zahlreicher auf den Markt geworfenen CD-ROM-Nachfahren
heftig attackiert wird (zur Krise der
Druck-Enzyklopädien vgl. unter anderem Dieter E.
Zimmers jüngst erschienene Studie Die Bibliothek der
Zukunft), die zwar an der grundsätzlichen
Lexikonstruktur, d.h. der Aufteilung in alphabetisch
geordnete Artikel etc., festhalten, den vom Leser zum
Multimedia-Adressaten beförderten Rezipienten neben dem
Text jedoch zudem noch mit einer Hörprobe erfreuen.
Vergleichbares läßt sich über den Film
sagen, der auf der Belichtungstechnik der Photographie
fußt, deren seit jeher immer wieder vorgebrachtes
Realitätsversprechen allerdings durch die
hinzugewonnene Dimension der Bewegung, schließlich
auch des Tons besser einzulösen vermag. Beide Beispiele lassen
offenkundig werden, daß die Medienentwicklung
keineswegs willkürlich verläuft, sondern einer
treibenden und richtungsgebenden Kraft zu gehorchen scheint,
die Bolter und Grusin in "our apparently insatiable desire
for immediacy" bzw. unserer "desire to get beyond the medium
to the objects of representation themselves" (S. 5, 83)
ausmachen. Diese schreibe nun vor, "that the medium itself
should disappear and leave us in the presence of the thing
represented" (S. 6) – eine Forderung, welcher der
Lexikonartikel über Beethovens Musik nicht einmal in
Ansätzen gerecht wird, um deren Erfüllung sich
jedoch bereits Giotto etwa mit seinen Arenafresken, nach ihm
zahlreiche Renaissancemaler unter anderem mit der
Einführung der Zentralperspektive bemühten und mit
deren vergleichsweise weitgehenden Einlösung der Film
ein Milliardenpublikum erreicht. Cyberenthusiasten
schließlich prophezeien, daß mit der
Perfektionierung der Virtual Reality-Technologie, deren
beachtliche Fortschritte die Verfasser in einem
Einzelkapitel herausstellen (S. 161-167), die "quest for
immediacy" (S. 267) ein Ende haben werde, da das
Transparenzideal, d.h. das komplette Zurücktreten der
Mediation zugunsten einer vollständigen Illusion einer
unmittelbaren authentischen Erfahrung, dann erreicht sei.
Dies mag zwar stimmen, doch solle man sich, so das
Autorenteam, bei aller Begeisterung davor hüten, die
medialen Voraussetzungen der Virtual Reality zu
übersehen, deren Rekurs auf frühere
Point-of-view-Technologien, allen voran den Film, nur zu
offenkundig ist (vgl. in diesem Zusammenhang auch Bolters
Aufsatz "Die neue visuelle Kultur" in telepolis 2
(1997), S. 84-91). Bolters und Grusins
Grundthese, daß "[w]henever one medium seems
to have convinced viewers of its immediacy, other media try
to appropriate that conviction" (S. 9), behält somit
auch und vor allem hier ihre Gültigkeit, sie soll
jedoch nicht den Eindruck erwecken, daß der
'Einverleibungsprozeß' der remediation allein
durch die jeweils neuen Medien in Gang gehalten wird, welche
sich Aspekte der alten, zu bloßen Ideenlieferanten
degradierten Medien zu eigen machen. Nein, auch letztere
– und gerade letztere, da sie ja durch die
voranschreitende Medienevolution in ihrer Existenz besonders
bedroht sind – nehmen aktiv am Remediationskampf teil,
etwa wenn Filmemacher wie James Cameron in Terminator
2 oder Stephen Spielberg in Jurassic Park
exzessiven Gebrauch von Computergraphiken machen, um somit
die immediacy ihrer Produkte zu steigern. Die
Verfasser sprechen in diesem Fall von einer retrograde
remediation (S. 147-149). Definiert als "style of
visual representation whose goal is to make the viewer
forget the presence of the medium (canvas, photographic
film, cinema, and so on) and believe that he is in the
presence of the objects of representation" (S. 272f.), wird
immediacy von den einzelnen Medien auf
unterschiedliche Art und Weise angestrebt, wobei Bolter und
Grusin neben der in fast allen hier zur Diskussion stehenden
Medien zum Einsatz kommenden Zentralperspektive vor allem
die Interaktivität (etwa bei Computerspielen und
Virtual Reality), die 'Live'-Vermittlung (beim Fernsehen)
und die etwa bei der Photographie vorliegende Reduzierung
der "visible signs of agency" (S. 27) als
rezipienteninvolvierende und
immediacy-verstärkende Methoden
profilieren. Gewissermaßen als
stets präsentes alter ego der immediacy fungiert
– und hiermit kommen wir zur letzten der drei
Hauptkategorien – die hypermediacy, welche als
"style of visual representation" charakterisiert wird,
"whose goal is to remind the viewer of the medium." (S. 272)
Von Theoretikern wie Clement Greenberg, Boris Groys und
anderen vor allem mit der Kunst der Moderne in Verbindung
gebracht, die das Transparenzideal der illusionistischen
Malerei vehement in Frage stellte und sich anstelledessen
der – so Groys in Unter Verdacht –
"Verkündigung der Botschaft des Mediums" widmete, hat
auch die hypermediacy eine lange Geschichte, weist
bereits mit den kaligraphisch überaus aufwendigen
mittelalterlichen Handschriften frühe Beispiele auf, an
die sich etwa mit den barocken 'Wunderkammern',
metareflexiven Gemälden wie Velásquez' Las
Meninas, Collagen und Fotomontagen weitere
einschlägige Beispiele anschließen.
Gegenwärtig ist es vor allem das als "perhaps our
culture's most influencial expression of hypermediacy" (S.
43) apostrophierte World Wide Web, welches der Logik der
hypermediacy, den Akt der Mediation offen zur Schau
zu stellen, voll und ganz entspricht. "In every manifestation,
hypermediacy makes us aware of the medium or media and (in
sometimes subtle and sometimes obvious ways) reminds us of
our desire for immediacy" (S. 34), konstatieren die
Verfasser, die darauf hinweisen, daß die der
hypermediacy verpflichteten Technologien und
Medien(konfigurationen) trotz aller Kennzeichen, die sie von
ihren immediacy-Verwandten unterscheiden, letztlich
dasselbe Ziel wie diese verfolgen: und zwar "the real",
welches fernab jeder Lacanschen oder metaphysischen
Bedeutung von Bolter und Grusin schlicht als "that which
would evoke an immediate (and therefore authentic) emotional
response" (S. 53) definiert wird. Während nun bei der
immediacy auf das mehr oder minder erfolgreiche
Leugnen der Mediation bzw. die Eliminierung des
Signifikanten gesetzt wird, um den Rezipienten die Objekte
der Repräsentation bzw. die Signifikate als
möglichst real erleben zu lassen, so rückt die
hypermediacy die Mediation in den Vordergrund, "to
create a feeling of fullness, a satiety of experience, which
can be taken as reality." (S. 53) Multimedia-Spektakel wie
etwa die Auftritte der Rockband U2 lassen diese
Tendenz der hypermediacy nur zu offenkundig werden,
doch auch Malewitsch bietet bei seinem Schwarzen
Quadrat letztlich alles ihm in der Macht stehende auf,
um dessen Betrachter an der medialen Oberfläche
festzuhalten und ihm diese als authentischen realen Eindruck
zu vermitteln. Nicht ganz so radikal wie
der Suprematist mit seiner Ikone der Moderne verfährt
Richard Hamilton mit seiner Fotocollage Just What Is It
That Makes Today's Homes So Different, So Appealing?,
die den Betrachter zu einem zwischen An- und Hindurchschauen
ständig oszillierenden Rezeptionsakt provoziert –
ein Merkmal, das selbst photorealistische, d.h. scheinbar
ganz der Transparenz verpflichtete Bilder etwa eines Ralph
Goings kennzeichnet: "Goings and other photorealists seem to
be returning to the strategy of transparency in order to
achieve immediacy – except that in vigorously reforming
earlier painting and photography, these artists make us
intensely aware of the medium and ultimately of themselves
as mediators. We look not only through the canvas, but very
much at the canvas in order to discover how the
careful effacing is achieved and whether we can see 'flaws,'
places where the paint reveals itself." (S. 121) Und letztlich lassen sich in
dieser Reihe auch Hollywood-Großproduktionen wie
Spielbergs Jurassic Park nennen, dessen
computeranimierte Dinosaurier einen erstaunlich hohen Grad
an Transparenz erzielen, jedoch gerade dadurch mittelbar die
Mediation betonen. Denn natürlich ist die Prüfung
der Echtheit des Unechten (wir alle hörten beim
Verlassen des Kinosaals Kommentare wie: 'Bei dem
Brontosaurus sah man aber, daß er nicht echt war!'),
d.h. das Verharren an der medialen Oberfläche ein
wesentlicher Grund für die Attraktivität eines
Filmes, der somit in besonders augenfälliger Weise
Bolters und Grusins These bestätigt, daß
immediacy ohne hypermediacy schlechthin nicht
zu denken ist, daß letztere als notwendige Konsequenz
aus ersterer hervorgeht. Hierfür zeichnet neben
den genannten Gründen vor allem der Umstand
verantwortlich, daß jeder neue Schritt in Richtung
immediacy die Limitationen des remediatisierten
Mediums sowie die Vorteile des remediatisierenden neuen
Mediums und damit eben auch dessen Medialität
unterstreicht – eine These, die die Verfasser unter
anderem durch einen Hinweis auf Kathryn Bigelows Science
Fiction-Film Strange Days zu verdeutlichen suchen, in
welchem der Protagonist Lenny die von ihm vertriebene
Technologie SQUID, ein Dispositiv zur Konsumption eigener
bzw. fremder, auf Diskette gespeicherter früherer
Erlebnisse, einem Kunden als "not like TV only better"
anpreist und gerade dadurch an die Medialität seines
Mediums erinnert. "Although transparent technologies try to
improve on media by erasing them, they are still compelled
to define themselves by the standards of the media they are
trying to erase" (S. 54), erklären die Verfasser, um an
anderer Stelle die "desire for immediacy" als stets
unbefriedigte zu charakterisieren: "[T]ransparent
technologies […] cannot satisfy that desire
because they do not succeed in fully denying mediation. Each
of them ends up defining itself with reference to other
technologies, so that the viewer never sustains that elusive
state in which the objects of representation are felt to be
fully present." (S. 236) Das grundsätzliche
Scheitern der "quest for immediacy" nun machen die Autoren
für die Attraktivität der hypermediacy
verantwortlich, die eine Art Sublimierung der 'Transparenz-
bzw. Unmittelbarkeitslust' bewirkt, welche die Qualität
der immediacy gewissermaßen umdeutet und
letztere eben nicht im medial Präsentierten, sondern in
der Mediation selbst zu finden sucht: "Whenever we engage
ourselves with visual or verbal media, we become aware not
only of the objects of representation but also of the media
themselves. Instead of trying to be in the presence of the
objects of representation, we then define immediacy as being
in the presence of media. This fascination with media works
as the sublimation of the initial desire for immediacy" (S.
236), verdeutlichen Bolter und Grusin ihre ebenso
scharfsinnige wie weitreichende These, die den
beeindruckenden argumentativen Schlußpunkt ihrer in
jeder Beziehung gelungenen Studie bildet. Freilich ist der Erfolg
derselben – daran besteht kein Zweifel – zu einem
nicht unwesentlichen Maße den Erkenntnissen
zahlreicher Vorgänger, unter anderem McLuhan,
Greenberg, Harold Bloom und Paul Levinson geschuldet, von
denen sich Bolter und Grusin nachhaltig beeinflußt
zeigen. Dennoch gelingt es letzteren, die
Argumentationslinien ihrer Vorgänger immer wieder
entscheidend zu erweitern bzw. zu korrigieren, sei es,
daß sie das von Greenberg unter anderem in "Towards a
Newer Laocoon" und "Modernist Painting" so eindringlich
beschriebene modernistische Bekenntnis zur Medialität
als Konstante der Medienentwicklung allgemein profilieren
und dieses somit aus der Nische einer esoterischen
Elitenkunst befreien, sei es, daß sie Blooms zum
ersten Mal in The Anxiety of Influence
ausführlich präsentiertes und in The Western
Canon einer breiteren Öffentlichkeit nahegebrachtes
Revisionskonzept, demzufolge die Literaturgeschichte als ein
fortwährender Überlebenskampf von Autoren mit
ihren kanonischen Vorbildern zu gelten habe, auf die
Medienentwicklung applizieren oder sei es, daß sie
Levinsons in Human Replay und The Soft Edge
vorgestelltes teleologisches Modell einer – so Levinson
– 'anthropotropischen' Medienevolution um das Konzept
der retrograde remediation bereichern, mittels derer
ältere Medien ihren Status innerhalb des sich
fortlaufend ändernden Medienangebotes zu sichern
suchen. Vor allem jedoch kommt dem
Autorenteam das (durch die vorliegende Rezension hoffentlich
deutlich gewordene) Verdienst zu, dem Leser ein umsichtiges
und ausgesprochen operationalisierbares Modell zur
Beschreibung medienevolutionärer Prozesse an die Hand
zu geben, welches – so bleibt zu hoffen – die
medienwissenschaftliche Diskussion nicht unwesentlich
bereichern wird. Daß dieses von den Verfassern im
übrigen stilistisch sehr elegant und klar vorgetragene
Modell zudem in einer überaus ansprechenden Edition
präsentiert wird, welche neben einem ebenso
ausführlichen wie anwenderfreundlichen Register
zahlreiche Abbildungen und Farbfotos sowie ein Glossar
aufweist, darf als besonderes Glück angesehen
werden. |
