dichtung-digital. Hyperfiction, Netzliteratur, Hypermedia, Interfictions

RD: Die

Stuttgarter Gruppe war eine im soziologischen Sinne offene (offen gehaltene) Gruppe. Ich kann also nicht als Gruppensprecher, wohl aber aus meinem Verständnis antworten. Nach unserer einzigen

manifesten Äußerung verstand sich die Stuttgarter Gruppe in einer Tradition seit der Kunstrevolution, bemüht, die Grenzen zwischen den einzelnen Kunstarten offen zu halten und das Produzieren von Kunst mit dem Reden über Kunst zu verbinden. Dabei ging es uns (oder wenigstens mir) zunächst um eine Verbindung von Tendenz und Experiment im Antagonismus dessen, was Max Bense dann als "natürliche" und "künstliche Poesie" unterschied, (in Umkehrung übrigens von Vorstellungen des Novalis aus dem "Allgemeinen Brouillon"), was sich durch die Apollinairesche Unterscheidung von "persönlicher" und "unpersönlicher Poesie" ergänzte. Daß es dann seit 1959 in Stuttgart und bald auch anderswo möglich wurde, mit Hilfe von Rechenmaschinen Texte auszugeben, war uns neben unseren anderen Textexperimenten und nicht nur bei der Diskussion des Autorbegriffs willkommen. Ich möchte das mit zwei Zitaten belegen: "schließlich bin ich so etwas wie eine geschichte von etwas" versus "ich bin eine maschine, die schreibt".

dd: Wenn die Experimente zur "künstlichen Poesie" auf die literarische Produktion einer Maschine zielen, stellt sich freilich die Frage, inwiefern auch die Rezeption an eine Maschine gebunden ist. Quenaus berühmter Text Cent Mille Milliards de poèmes (1961) ist Beispiel dafür, dass ein von einer virtuellen Maschine produzierter Text nur noch von einer Maschine erschöpfend wahrgenommen werden kann, denn kein Leser, auch nicht der Autor, kann all die Texte dieser Sonettsammlung rezipieren. Der Sachverhalt verschärft sich, wenn der Text völlig aus der Maschine stammt. Worin liegt der Reiz stochastischer und aleatorischer Texte? Was macht man mit Texten, aus denen der Autor und mit ihm der individuelle und gesellschaftliche Hintergrund ausgetrieben wurde?

RD: Zunächst zu Raymond Queneaus Cent Mille Milliards de poèmes, die uns bei Erscheinen in dem von Max Bense geleiteten Arbeitskreis "Geistiges Frankreich" der damals noch Technischen Hochschule Stuttgart heftig beschäftigt haben, ebenso wie ein Jahr später Marc Saportas beliebig kombinierbarer Lose-Zettel-Roman "Composition no. 1". Im Falle Queneaus handelt es sich um 10 reimidentische Sonette, die übereinandergelegt und nach jeder Zeile geschnitten in den möglichen Kombinationen eine in der Tat individuell nicht mehr mögliche Leseleistung verlangen. Das war einmal ein bei Queneau nicht verwunderlicher mathematischer Spaß, verwies zum anderen (wenn Sie an das Nachwort von F. Le Lionnais denken) auf eine "Littérature Combinatoire", die Ars Combinatoria des Barock (hier mit ausdrücklicher Namensnennung von Harsdörffer). Es gibt also eine Tradition stochastischer und aleatorischer Dichtung und Kunst, sogar Wissenschaft (wenn Sie z.B. an die, allerdings wissenschaftssatirisch gedachte, Maschine der Akademie von Lagedo in Gullivers Reisen denken).

Und wie im Barock diese aleatorischen Spiele einen weltanschaulichen (religiösen) Hintergrund hatten, kann ich die stochastische und aleatorische Dichtung und Kunst seit den 60er Jahren durchaus als Spiegel eines Weltverständnisses lesen bzw. sehen, das menschliches Denken und Wissen auf 0 und 1 zurückzuführen versucht (das Gödelsche Unentscheidbarkeitstheorem einmal außen vor gelassen). Wobei die Maschine ja im doppelten Sinne nicht nur zur Hervorbringung von Text und Grafik genutzt wurde, sondern auch zur Analyse eingesetzt werden kann, spielerisch und überzeugend z.B. in Georg Perecs "La Machine", einem von Eugen Helmlé für den Funk über- und umgesetzten Hörspiel, in dem ein Computer "Wanderers Nachtlied" untersucht bis zu dem Befehl, es zu verbessern, den auszuführen der Computer verweigert. Notabene: Georg Perec war Computerfachmann. Natürlich hat "La Machine" noch einen Autor, der die Maschine vorführt. Und bei Theo Lutz' "Stochastischen Texten" von 1959, den unwesentlich späteren "Autopoemen" Gerhard Stickels gäbe es sogar - wenn man so will - zwei Autoren, nämlich denjenigen, der jeweils das Wörterbuch bereit stellt (Kafka, Matthias Claudius etc.) und denjenigen, der die Syntax und Grammatik programmiert und den erzeugten Text selektiert: den Mathematiker und Programmierer.

dd: Die philosophische Dimension der Ars Combinatoria des Barock drückt sich vielleicht am prägnantesten im Apendix zu Quirinus Kuhlmanns Gedicht "Wechsel menschlicher Sachen" von 1671: "Alles wechselt; alles libet; alles scheinet was zu hassen: Wer nur disem nach wird denken / muß di Menschen Weißheit fassen".Die Botschaft entsprach dem Lebensgefühl des kopernikanisch belehrten Barock, das mit dem Mittelpunktstatus im Sternensystem auch die Verbindlichkeit des Kanonischen verlor und so die unmissverständliche Bestimmtheit der klassischen Renaissanceform durch Ambivalenz, Dynamik und Spiel ersetzte. Die kombinatorische Dichtung war dann ein logischer Bestandteil dieser Ästhetik. Im digitalen 0-1-Paradigma scheint sich hingegen die Idee der absoluten Bestimmbarkeit zu verkörpern, die den unbenennbaren Rest des analogen Wahrnehmungs- und Beschreibungsmodells endgültig tilgt. Wäre insofern die aleatorische Dichtung des Computerzeitalters eher die Reaktion auf einen Erfolg als auf die Erfahrung eines Verlusts, ein Spiel also, dem der ernste Hintergrund fehlt? Oder versteckt sich in den Spielen des Digitalen gar die Sehnsucht nach dem Analogen als dem verdrängten Alter Ego?

RD: Man kann, muß hier (im Übergang von der Renaissance zum Barock) nicht nur an Quirinus Kuhlmann denken. Aber da gäbe es im Grunde wohl keine Verständigungsschwierigkeiten. Mir lag lediglich am Hinweis, daß man selbst bei extremen künstlerischen Hervorbringungen in den "Quelltext" schauen sollte. Aktuell gerade auch bei den digitalen Hervorbringungen, um die es in diesem Gespräch wohl vor allem geht. Hier gibt es sicherlich auch keinen Dissenz darüber, daß sich im "digitalen 0-1-Paradigma [...] die Idee der absoluten Bestimmbarkeit" verkörpere. Und: daß sie nicht ausreiche. Vielleicht habe ich mich hier unklar ausgedrückt. Alles was in der mathematischen Logik seit Frege, Russel, seit Wittgenstein und anderen diskutiert wurde, und was uns in den 60er Jahren sehr beschäftigte, interessierte uns vor allem an den Grenzen, dort nämlich, wo mit Kurt Gödels "Über formal unentscheidbare Sätze [...]" so etwas wie eine Meta-Mathematik ins Spiel kam, wo - ich glaube es war in Princeton - eine Maschine diskutiert wurde, die sich selbst bauen konnte, aber wegen der einprogrammierten Random-Elemente schon in der zweiten Generation nicht mehr vorstellbar war. Ich würde deshalb gerne das wahr-falsch-unentscheidbar unserer damaligen Dikussionen für die Computer- und Netzkunst mit einem 0-1-x ersetzen und wäre an einer Diskussion über dieses x mehr interessiert als an der in meinen Augen unfruchtbaren Diskussion über Sinn und/oder Uninn einer Hyperliteratur.

dd: Was wären die Parameter einer solchen Diskussion über das x?

RD: Wenn ich bei "dichtung digital" 0 1 für "digital" setze, stünde x für "dichtung". Anders gesagt, mich interessiert brennend, was einen Netztext zu Dichtung, ein Netzbild zu Netzkunst macht, oder beides zusammenfassend: was die Kunst der Netzkunst ist. Dies herauszufinden, bedarf es zunächst gewissenhafter Analysen der bisherigen Experimente und ihrer Ergebnisse, um zunächst einmal so etwas wie die 'poetologischen' Grundlagen einer Netzkunst oder -dichtung, wenn Ihnen das lieber ist, zu bestimmen. Danach könnte man weiter sehen.

dd: Das ist freilich die schwerste Aufgabe überhaupt und die dringlichste zugleich: eine Poetologie der Netzkunst erarbeiten. Ich vermute, diese Diskussion wird nicht so schnell abzuschließen sein, und ich bin mir sicher, dass man sie in mancher Hinsicht auch außerhalnb des 0-1-Paradigmas führen muss. Denn gerade solche Fragen wie: Wann wird aus einem Text Literatur? Was ist Kunst? bedürfen, vor oder neben ihrer Diskussion am konkreten digitalen Beispiel, wohl auch einer medienübergreifenden Erörterung; die Phänomenologie des digitalen Kitsches z.B. wird ohne eine Psychologie des Kitsches im allgemeinen nicht auskommen. Ein weites Feld, das einmal eine gesonderte Behandlung verdient hätte. Lassen sie mich für jetzt auf die Vorgeschichte der digitalen Medien zurückkommen. Der WDR sendete 1970 Ihren Radio-Essay "Sprache und Elektronik. Über neue technische Möglichkeiten, Literatur zu erstellen und rezipieren". Was waren Ihre Hauptthesen? Welche neueren technische Möglichkeiten sehen Sie heute, im Zeitalter von Heimcomputer und Internet?

RD: In diesem später von Helmut Heißenbüttel für SDR übernommenen Radio-Essay ging es mir vor allem um die These, daß jedes neue Medium Literatur verändert, wenn sich ihre Hersteller auf die Bedingungen des Mediums einlassen. Und ich habe dies u.a. an ausgewählten Hörspielen, Stuttgarter Tonband-Experimenten und stochastischen (computergenerierten) Textbeispielen zu zeigen versucht.

Der Personal Computer hat heute den Weg vom Autor zum Leser (Autor-Lektor-Drucker-Buch-Handel) wesentlich vereinfacht und verkürzt, das Internet den User/Leser, wenn der Autor dies zuläßt, zur nachträglichen Mittäterschaft eingeladen. Ein Roman entstand zum Beispiel am Schreibtisch und im Context des in der Regel belesenen Autors (Bücher entstehen aus Büchern), aber er entstand (mit anderem Context) im Kopf des Lesers neu und anders. Das Internet bietet dem User/Leser jetzt die Möglichkeit, seinen Roman zur weiteren Lektüre ebenfalls bereitzustellen, der im Kopf des nächsten User/Lesers ... undsoweiter, was den Text offen hält. Mit der Konsequenz, daß Internet-Texte oft nicht abgeschlossen sondern lediglich Textzustände sind.

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