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Programmiererinnen
sind Autoren der besonderen Art, Logikerinnen am Rand der
Mathematik. Visionärer Überschuss und enigmatische
Formeln sind unerwünscht. Und doch sind sie die
modernen Zaubererinnen, oder scheinen das zu sein, was bei
der Zauberei genügt. Sie murmeln hinten
Zaubersprüche ins Programm und vorn am Bildschirm sehen
wir Levitationseffekte. Doch wie bei jeder Magie gibt es
unerbittliche Gesetze. Wird in der Zauberformel auch nur
eine Silbe, ein Komma vergessen, ist die Geschichte kaputt,
der Effekt gleich Null.
Die Figur des Zauberers mag
im Kunstkontext traditionelle Bedürfnisse bedienen,
über die Kommastelle ironisiert sie sich selbst. Die
Esoterik der neuen Medien fusst sowohl auf klassischen
Technikmythen wie auf der traditionellen Auffassung der
Kunstgeschichte, die in den Künstlerinnen weiterhin das
inspirierte Medium des Numinosen sehen will. Doch der
Programmierer-Künstler ist im Grund ein Ikonoklast,
sein Metier ist die Schrift, nicht das Bild - die Handlung,
nicht die Darstellung.
Noch immer verursachen
Programmierer-Künstlerinnen und ihr Tun bei den
Experten deshalb kunstbegriffliche Kopfschmerzen. In
Kunstjurys werden sie oft als Maschinisten der Bildautoren
bewertet, und auch bei Werken, in denen die User im
Handlungsgerüst der Programmierung eigene Figuren oder
Hypertextelemente beisteuern können, wird der Kunstwert
eher produkt- als aktionsbezogen definiert.
Die Differenz zwischen
Sprechen und Tun gehört zu den Schlüsselfragen der
Kunsttheorie, und an dieser Bruchstelle stösst die neue
Text- und Kunstform den Kunstexperten auf. In einem
Interview mit Tilman Baumgärtel sagt der
Medienkünstler John F. Simon jr: "Es liegt in der Natur
der Software, daß man einen Quellcode schreibt, und
der wird dann von einem Computer ausgeführt. Man
könnte die Ideen einiger Konzeptkünstler
tatsächlich als Programm schreiben, und dann von einem
Computer ausführen lassen. Die
Kunstwerke würden dann einfach sich selbst
ausführen, oder, einfacher gesagt: die Kunst tut, was
sie sagt."(2)
Wenn Programme tun, was sie sagen - sagen sie auch, was sie
tun? Und ist die Rede des Programmcodes in gleichem Mass vom
Recht auf freie Meinungsäusserung geschützt, wie
etwa die Rede in der Kunst?
Im New Yorker Gerichtsfall
'University City Studios, Inc. v. Eric Corley' werden diese
Fragen in juristischen Überlegungen kontrovers
diskutiert. Dabei zeigt sich im Kontext der juristischen
Wahrheitsfindung, wie eng die Problematik der
Programmierscripts mit unserem Kunstbegriff verbunden ist.
Corpus Delicti im Gerichtsfall ist das sogenannte
DeCSS-Script, mit dem sich der Kopierschutz für
DVD-Filme knacken lässt. Das Script war von den
angeklagten jungen Hackern über Websites
veröffentlich worden, und mit dem Verlust des
Kopierschutzes drohten der amerikanischen Filmindustrie hohe
Einnahmeverluste.
Die
Verteidigung argumentierte klar für die Unterstellung
aller Programmiertexte unter den Schutz des First Amendment
(3),
denn Quellcode sei heute ein effektives Mittel der
menschlichen Kommunikation. Sie bezog sich auf eine
frühere Festschreibung des Supreme Court: "'All ideas
having even the slightest redeeming social importance',
including those 'concerning the advancement of truth,
science, morality, and arts' have the full protection of the
First Amendment." Und weiter: "DeCSS is no less deserving of
such protection than music, for which the language of
expression is musical notes that are unintelligible to the
average person, or any form of art, where the range of
expression is virtually limitless. (See
Hurly v. Irish-American Gay, Lesbian and Bisexual Group, 515
U.S. 557, 569, 1995, noting that the versatile scope of the
First Amendment "unquestionably shield[s]" such
diverse forms of expression as the artwork of Jackson
Pollack (sic), the music of Arnold Schoenberg, and the
Jabberwocky verse of Lewis Carroll)."(4)
Ideen vermitteln sich
über die "Rede", sei es die der Verbalsprache, der
Malerei oder der Musik. Die Verteidigung zitierte einen
Urteilsspruch, in dem Rede definiert wird:
"[S]peech
in any language consists of the 'expressive conduct' of
vibrating one's vocal chords, moving one's mouth and
thereby making sounds, or of putting pen to paper, or
hand to keyboard. Yet the fact that such 'conduct' is
shaped by language--that is, a sophisticated and complex
system of understood meanings--is what makes it speech.
Language is by definition speech, and the regulation of
any language is the regulation of speech." (4)
Diesen
Ausführungen widersprachen die Klägeranwälte:
Der amerikanische Kongress selbst habe
Entschlüsselungstechniken als modernes Äquivalent
zu "Schlüsseln" bezeichnet. Das unerlaubte Benutzen
eines gestohlenen Autoschlüssels könne aber nicht
im Ernst vom Recht auf freie Meinungsäusserung
geschützt sein, nur weil er Informationen mit dem
Schlosszylinder austausche. Es
müsse unterschieden werden zwischen der Rede, etwa der
literarischen Beschreibung eines Verbrechens, und der Tat
selbst, etwa der Anwendung eines Instruments im
Tatvollzug.( 5)
Die Verteidigung zitierte darauf einen früheren
Prozess, in dem klargestellt worden war, dass Lochstreifen
für ein mechanisches Klavier als Rede im Sinn des First
Amendment zu gelten habe, weil der Musiker durch sie
kommuniziere und auf das Instrument einwirke. Dass die
"Rede" der Lochstreifenprogrammierung "funktional" sei,
spiele dabei keine Rolle. Und weiter, als spöttische
Replik der Verteidigung an die Kläger: "Defendants
appear to insist that the higher the utility value of speech
the less like speech it is. An extension of that argument
assumes that once language allows one to actually do
something, like play music or make lasagne, the language is
no longer speech."(4)
Zur Funktionalität
geschriebener Rede lassen sich weitere Gedanken
anfügen. Auch Partituren und literarische
Schriftstücke sind zuerst blosse Handlungsanweisungen,
sie steuern neurologische und motorische Vorgänge.
William M. Ivins beschrieb das (Vor-) Lesen von Texten in
unserer Alphabet-Schrift 1953 als 'biomaschinellen' Vorgang:
"Jedes geschriebene oder gedruckte Wort
besteht aus einer Zeile konventioneller Anweisungen,
gemäss denen man in einer spezifischen linearen
Anordnung Muskelbewegungen ausführt, die bei richtiger
Ausführung eine Abfolge von Lauten
ergeben."(6)
Und Walter Ong schrieb 1982 über Partituren und den Akt
ihrer musikalischen Interpretation: "Das moderne Orchester
zum Beispiel ist ein Ergebnis hoher Technologie. Die Violine
ist ein Instrument, gewissermassen ein Werkzeug. Eine Orgel
ist eine riesige Maschine, mit Kraftquellen - Pumpen,
Blasebälgen, Generatoren - alles dem Spieler vollkommen
äusserliche Dinge. Beethovens Partitur zu seiner 5.
Sinfonie besteht aus sorgfältigen Anweisungen für
hochspezialisierte Techniker, in denen er genau vorgibt, wie
die Instrumente zu nutzen sind. Legato:
Nimm die Finger nicht von der Taste,
ehe du die nächste angeschlagen hast. Staccato: Schlag
die Taste an und nimm die Finger sofort weg.
"(7)
Diese Verweise sprechen vom
primären Lesevorgang an der Schnittstelle zwischen
Schriftmedium und Mensch, vom Entziffern der Botschaft, die
in der Aufreihung konventioneller Zeichen besteht: Noten,
Buchstaben, Zahlen. Unsere westlichen
Schriftsysteme sind erfolgreich, weil "sie selber nicht
denken" (8),
weil zum Beispiel das Alphabet das rein passive Instrument
des gesprochenen Wortes ist und keinen Unterschied macht
zwischen Sens und Nonsens. Doch Sinn hilft. Und Maschinen
stellen sich bei Unsinn taub. Die Notation in vielen
Anwendungsprogrammen am Computer bedient sich neben Zahlen
und Interpunktionszeichen der Alphabetsprache. Das ist eine
Konzession der Programmentwickler an die Anwender, welche
ihre Ideen in der programmspezifischen Scriptsprache
realisieren. Die Software simuliert das Menschliche nach
beiden Seiten hin, zum Scriptprogrammierer wie zum
Werkbetrachter.
Im DeCSS-Fall befand das
Gericht in erster Instanz, gestützt auf den 'Digital
Millennium Copyright Act' sei die Verbreitung des Scripts zu
verbieten, da die Funktionalität des Codes
gegenüber seinem Redecharakter ausschlaggebend sei.
Die Funktion des DeCss-Scripts bestehe
unzweifelhaft und primär darin, Zugang zu einem vom
DMCA geschützten Werk zu schaffen.(9)
Bezogen auf die Veröffentlichung im Internet
bemühte Richter Kaplan in der Begründung die Hilfe
der Viren-Metapher: Wie bei Computer-Viren bestehe die
Gefahr der epidemischen Verbreitung des inkriminierten
Scripts im Netz. Vorsichtig fügte
die Urteilsschrift aber an, es seien leicht Umstände
denkbar, in denen der juristische Versuch, die Verbreitung
von Computercode zu "regulieren", nicht in selbem Mass
berechtigt wäre.(10)
Das Urteil vom 17.August 2000 wurde im
Januar 2001 an den "U.S. Court of Appeals" in New York City
weitergezogen.(11)
Aktivisten der
internationalen Opensource- und Copyleft-Bewegung reagierten
prompt auf die Formulierung des New Yorker Urteils. Die
Funktionalität des Codes wurde mit verstärkter
Rede ummantelt. Wenn direkt anwendbarer Quellcode illegal
ist, musste nicht-direkt anwendbarer demnach legal sein.
So begannen die Aktivistinnen, den
inkriminierten Code in dramatische Lesungen, Bilder, Filme,
Musik und mathematische Formeln
umzugiessen.(12)
Ob dabei gute Kunst entstand, ist
zweitrangig, hauptsache Kunst; "DeCSS
Kunst"(13).
Kunst dient hier als Mittel der Steganographie, als
Verschlüsselung. Nach
Jean-François Lyotards Definition von 1986 ist das
ihr ureigenes Feld: "Und deshalb besteht die Arbeit des
Künstlers gerade darin, Operatoren zu suchen, die sich
zur Erzeugung von Sätzen eignen, die ihrerseits noch
nie gehört worden sind und also definitionsgemäss
- zumindest vorläufig - auch nicht mitteilbar sind.
Mitteilbar werden diese Sätze erst, wenn die
Operatoren, mit denen sie erzeugt werden können, auch
ihren Empfängern bekannt sein werden und wenn diese sie
rückübertragen können."(14)
Die Künstler erzeugen also fremdartige Werke, deren
Funktion ausschliesslich im Experimentieren mit den Regeln
besteht.
Auch wenn Anlass und Form der DeCSS-Werke den
Ausführungen Lyotards eine leicht komische Wendung
geben, sie befolgen die sprachphilosophische Analyse wie
eine Rezeptur. Ihr Clou besteht darin, das DeCSS-Script
durch poetische oder mathematische Filter zu schicken und
den Empfängern die Rückübertragung gerade so
schwer zu machen, dass sie juristisch nicht verfolgt werden
kann. Dass diese Werke dabei auch die "Gesetze der guten
Kunst" verletzen (mit den Operatoren winkt man nicht wie mit
einem Zaunpfahl!), schmerzt allenfalls deren
Richter.
Die Wahrheit bleibt: In
ihrer reinen Form sind Programmiertexte wie das DeCSS-Script
apoetisch, auch wenn sie Kunst erzeugen. Ihre Autorinnen
sind schroffe Schriftsteller. Sie kennen nichts als den
reinen Befehlston: Tu dies und tu das, und wenn das nicht
der Fall ist tu jenes. Dazu kommt ein Berufsethos der
Wortkargheit, je knapper desto besser.
Wenn einer das selbe in zwanzig Zeilen
sagt, und der andere sagt es in zehn, ist der schnellere der
bessere. Stilfragen sind nur für Eingeweihte erkennbar:
die Reduktion des epischen Stoffes auf eine schlanke
Zeitachse, die Ästhetik der blanken
Stringenz.(15)
Viele Kuratorinnen und
Kunstkritiker tun sich heute noch schwer damit, die Arbeit
der Programmierer-Künstlerinnen als kunstrelevant zu
beachten. Sie schauen nicht hin und hoffen, damit die
Grenzlinien der Kunst und das Interesse ihrer Institutionen
zu schützen. Mit den Werken der neuen Medienkunst
ignorieren sie auch deren Distributionskanäle, sie
fürchten die Folgen der neuen
Kommunikationstechnologien und - einmal mehr - die drohende
Auflösung des Autorenbegriffs in der Kunst. Damit haben
sich die Programmierer-Künstlerinnen
auseinanderzusetzen.
Der russische
Medienkünstler Vladimir Muzhesky betonte in einem
Gespräch, die alte Rivalität zwischen Kunst und
Technologie, die Idee der Kunst als Technologiekritik sei
ihm fremd. "Ich glaube einfach nicht mehr, dass es ein
Monopol der Kreativität oder Produktivität gibt.
Die zeitgenössische Situation ist
die der Dispersion, der Zerstreuung."(16)
Aus der Perspektive eines Kurators am Guggenheim-Museum
kommentiert Jon Ippolito: "Was wir heute miterleben ist
weder eine Implosion noch eine Zersplitterung der Kunst,
sondern vielmehr eine seismische Instabilität entlang
der Bruchlinie zwischen Kunst und Nicht-Kunst. Um diese
Volatilität zu bewältigen, muss unsere Definition
von Kunst auch für Beispiele kunstähnlicher
Kreativität offen sein, die in Disziplinen ohne
direkten Bezug zur Kunstgeschichte oder zum Kunstmarkt
entstanden sind." Und weiter:
"Jüngere Generationen von KunstkritikerInnen,
KuratorInnen und PhilosophInnen können nicht mehr durch
blosses Hinsehen beurteilen, ob etwas Kunst ist oder
nicht."(17)
Die Programmiererbande
pflegt den oppositionellen Touch im Betriebssystem Kunst
wohl nicht ungern. Mit Begriffen wie 'Proceduralism' (Judson
Rosebush, bereits 1989) oder 'Generative Art' (Cornelia
Sollfrank) schafft sie aber Etiketten, die in den
bestehenden Kunstbetrieb leicht integriert werden
könnten, denn der ist angewiesen auf neues
theoretisches 'Branding'. Nur: die neuen digitalen
Kunstprodukte haben es, was ihre Distribution betrifft,
nicht mehr nötig, in den traditionellen Kunstbetrieb
eimgemeindet zu werden. Sie verfügen über ihren
eigenen Publikationskanal, das Netz, und sie haben bereits
ihr eigenes, wachsendes Publikum.
1)
Gemeint ist hier nicht nur das
Programmieren in Programmier-Hochsprachen, sondern auch in
Scriptsprachen wie dhtml, Java Script, Lingo oder Action
Script (Flash 5). Der Streit, ob etwa "Java Script" als
Programmiersprache im eigentlichen Sinn definiert werden
kann, muss hier nicht weiter interessieren. (vgl. dazu die
Diskussion unter: http://www.teamone.de/selfhtml/sfarchiv/1999_2/t03805.htm#a18421).
2)
Tilman Baumgärtel: Die New York
School der Programmierer (http://www.heise.de/tp/deutsch/inhalt/sa/3341/1.html).
Von John Simmons stammt die Online-Arbeit 'Every Icon',
welche systematisch jedes mögliche aus 32 mal 32
Bildpunkten zusammengesetzte Bild generiert.
3)
Erster Zusatzartikel zur Amerikanischen
Verfassung, der die freie Rede ("Free Speech")
garantiert.
4)
Alle direkten und indirekten Zitate der
Verteidigung unter: http://www.eff.org/IP/Video/MPAA_DVD_cases/20000808_ny_post_trial_brief.html
5)
Alle direkten und indirekten Zitate der
Anklage unter: http://www.mpaa.org/Press/DeCSS2.htm
6)
William Ivins: Prints and Visual
Communication, Cambridge, MIT Press 1953, S.54-55.
Übersetzung in: Der McLuhan-Reader, Mannheim 1997, S.
85
7)
Walter Ong: Oralität und
Literalität, Die Technologisierung des Wortes. Auszug,
abgedruckt in: Kursbuch Medienkultur, Die massgeblichen
Theorien von Brecht bis Baudrillard, Stuttgart 1999,
S.99
8)
Eric A. Havelock: Gesprochener Laut und
geschriebenes Zeichen. Auszug, abgedruckt in: Kursbuch
Medienkultur, Die massgeblichen Theorien von Brecht bis
Baudrillard, Stuttgart 1999, S.91
9)
Urteilstext: http://www.nysd.uscourts.gov/courtweb/pdf/D02NYSC/00-08592.PDF
(S.28-34)
10)
Urteilstext: http://www.nysd.uscourts.gov/courtweb/pdf/D02NYSC/00-08592.PDF
(S.63-68)
11)
Programmatischer Text der Community
für die Eingabe ans Appelations-Gericht:
http://www-2.cs.cmu.edu/~dst/DeCSS/amicus-brief.html
12)
Unter http://www.cs.cmu.edu/~dst/DeCSS/Gallery/
findet man alle wichtigen Links zum Prozess und zu den
künstlerischen Folgeprojekten. Zu den Transformationen
steht folgende Begründung: "If code that can be
directly compiled and executed may be suppressed under the
DMCA, as Judge Kaplan asserts in his preliminary ruling, but
a textual description of the same algorithm may not be
suppressed, then where exactly should the line be drawn?
This web site was created to explore this issue, and point
out the absurdity of Judge Kaplan's position that source
code can be legally differentiated from other forms of
written expression."
13)
Jon Ippolito benutzte den Begriff
"DeCSS art" in seinem Eingangsreferat zur Ars Electronica
2001. Vgl. Joline Blais / Jon Ippolito: Wie man Kunst immer
am falschen Ort sucht. (Looking for art in all the wrong
places) in: Takeover - wer macht die Kunst von morgen. Ars
Electronica 2001. Wien, New York 2001, S.34
14)
Jean-François Lyotard: 'Regeln
und Paradoxa' in: Philosophie und Malerei im Zeitalter ihres
Experimentierens, Berlin 1986; S.99-100
15)
Der sprachstilistische Ehrgeiz der
Programmiererinnen erinnert eher an Sport als an poetischen
Sprachgebrauch. Allerdings hat der Weltrekordler Lynford
Christie behauptet, auch seine 100 Meter-Sprints seien pure
Posie.
16)
Der russische Medienkünstler
Vladimir Muzhesky im Gespräch mit Barbara Basting.
www.xcult.org/shrink/text/basting_d.html
17)
Jon Ippolito in seinem Eingangsreferat
zur Ars Electronica 2001. Vgl. Joline Blais / Jon Ippolito:
Wie man Kunst immer am falschen Ort sucht. (Looking for art
in all the wrong places) in: Takeover - wer macht die Kunst
von morgen. Ars Electronica 2001. Wien, New York 2001,
S.40
dichtung-digital
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