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10.
Perspektivenvielfalt Zwischen der Mikroebene der bilateralen
Linksemantik und dem globalen Lost-in-Cyberspace-Gefühl
befindet sich ein ästhetisches Erlebnis der
Hyperfiction, von dem zwar immer wieder
verheißungsvoll gesprochen, gleichwohl aber kaum
berichtet wird. Es geht um die Veränderung des Textes
durch die Veränderung des Weges zu ihm. Murray beschreibt dies wie folgt: “In a kaleidoscopic
story with multiple points of view, any shared event can
take on different meanings, depending on whether the same
moment is approached in the context of one character’s
life or another’s. The discovery of an infidelity, for
instance, might be represented by a neutrally dramatized
scene – perhaps a wife reaching for the playback button
on an answering machine in the presence of her guilty
husband – that would gain in narrative significance
when reached from different paths. One sequence might
involve the comic recklessness of the husband; another the
narcissistic self-absorption of the wife; a third the future
devastation of the child, observing this pivotal moment
unseen from the doorway. Told in this way, the story would
be about the intersecting emotional planes of family
experience.” (1997, 160) Der
zugrundeliegende Ansatz – dass der Weg, der zu einem
Text führt, die Art bestimmt, wie man diesen Text liest
– ist gewiss zustimmungsfähig. Signifikate
erlangen ihre Bedeutung aus ihrem Kontext, die
unterschiedliche Navigation durch die Hyperfiction
müsste also unterschiedliche Interpretationen
hervorbringen. Murray exemplifiziert die möglichen
Konsequenzen, indem der Seitensprung je nach
Ankunftsrichtung des Lesers lächerlich,
verständlich oder mitleidig rezipiert wird. Der
Unterschied liegt wohlgemerkt nicht in verschiedenen Texten
– und nicht in den individuellen Wahrnehmungsweisen
–, sondern allein in der unterschiedlichen
Zusammenstellung von Texten. Aus dieser Perspektive erlangt
die Rede vom Aufschub des Absprungs als Handlungsweise der
Différence (Krajewski 1997, 67) ihren vollen
Sinn. Was bei Krajewski nur als Verzögerung (der
Entscheidung, einem Link zu folgen) erörtert wird,
findet seine Ergänzung in der zweiten
Bedeutungsvariante von differre: Veränderung. Im Hinblick auf die
Lektüre eines Hypertextes erzeugt der Aufschub einen
Unterschied genau dann, wenn der durch den Aufschub erzeugte
andere Gang durch das Textgeflecht eine bestimmte, nun aus
anderer Richtung erreichte, inhaltlich aber völlig
unveränderte Textpassage eine abweichende Bedeutung
annehmen lässt, als im Falle einer davon wiederum
unterschiedenen Navigation. Ein simples Beispiel eines solchen
Verfahrens ist Lialinas Hyperfiction My boyfriend came back from the
war, die
einen Seitensprung zum Thema hat und deren Navigationsweise
für das Textverständnis insofern eine große
Rolle spielt, als einmal die beiden Figuren miteinander ins
Bett geht, bevor, das andere Mal aber, nachdem das Delikt
zur Sprache kommt/kam. Das ist kein kleiner Unterschied: Beichte trotz Sex (oder als Folge davon)
und Sex trotz Beichte referieren auf zwei gänzlich
verschiedene Lebenshaltungen. Davon ist implizit die Rede
durch die unterschiedlichen Navigationsangebote. Die Autorin
verweigert freilich die Auskunft, welche der Varianten sie
intendiert, und lässt die Leser damit allein; was im
vorliegenden Fall möglich ist, weil die wenigen anderen
Nodes so oder so plausibel bleiben und auch der Schluss so
offen ist, dass der besagte Unterschied im Nach-Denken seine
bedeutungsdifferenzierende Kraft entfalten kann. Die Voraussetzung der beschriebenen
Wirkungsweise in Lialinas Fall ist die übersichtliche
Struktur des in drei, vier Minuten lesbaren Werks. Abgesehen
von solchen Ausnahmen ist allerdings fraglich, ob diese
Resemantisierung durch Rekontextualisierung wirklich
funktioniert. So
verkündet Markku Eskelinen im Hinblick auf Michael
Joyce’ Afternoon, das ja schon seines Umfangs
wegen diese Perspektivensemantisierung überhaupt nicht
leisten kann: “I think that you've read »Afternoon« when you
have read all its nodes/lexias (then its up to your
interpretation how to combine the information you have) and
that people coming from mainstream traditions tend to
exaggerate the impact of the many possible routes compared
to those who are well read into more experimental
traditions.” Eskelinen schließt an: “I'm
very much against an amateurish hypertext-discussion too much stuck or even obsessed with seeing
order/linearity as the only relevant temporal
dimension.” (Eskelinen/Koskimaa 2001b) An anderer Stelle erklärt Eskelinen ketzerisch:
“the category of frequency in hypertext fiction looks
as valid as it did in print if we understand that the
necessity of navigation only increases the probability of
re-reading and there is nothing special in revisiting as
node. If there is only one car accident there’s only
one car accident.” (2001, 55)
Auch wenn man Eskelinens
radikale Position nicht teilt, wird man ihm zustimmen
müssen, dass noch immer keine überzeugenden
Studien dazu vorliegen, wie sehr die Ordnung, in der die
Nodes gelesen werden, das Verständnis des Ganzen
beeinflussen (54). Wo aber doch ausführlichere
Untersuchungen konkreter Fälle vorliegen (Wingert 1999,
Rau 2001, dichtung-digital), wird der Vorwurf
undurchsichtiger Navigationsprinzipien kaum ausgeräumt
(Rau 2001, 123). Wie schon diskutiert liegt das Problem
– neben Unbekümmertheiten der Autoren wie im Falle
von Inglis’ Same Day Test – nicht zuletzt
in der unbeherrscharen Komplexität der Bezüge. Eskelinens Position, aber im Grunde auch schon Ryans
Hypertext-Light-Vorschlag, scheint der Hyperfiction den
Offenbarungseid abzuverlangen: Was wäre ihr Spezifikum,
wenn nicht die Navigationsalternativen? Warum sonst sollte
man sich gegen eine lineare Strukturierung entscheiden?
Eskelinen beantwortet die Frage mit einer Verschiebung vom literarischen Hypertext zum Cybertext. Mit diesem von
Aarseth übernommenen Begriff (vgl. oben Abschnitt 2)
ist der inszenatorische Aspekt dem kombinatorischen
entgegengehalten. Eskelinen und Koskimaa, der Koautor eines
entsprechenden Grundsatzpapieres, sprechen von “temporally
dynamic digital texts”. Das Papier – Discourse
Timer. Towards Temporally Dynamic Texts – ist
faktisch das Prolegomenon einer erweiterten Poetik digitaler
Narration, die den Akzent von der Räumlichkeit des
Hypertexts zur Zeitlichkeit des Cybertexts verlagert
(Eskelinen/Koskimaa 2001c). Die Rhetorik dieses Ansatzes
geht über das klassische Link-Konzept weit hinaus und
zielt auf die Möglichkeiten komplexer zeitlicher
Organisation digitaler Texte. Die Stichworte einer solchen
Organisation lauten: order, frequency, speed, duration, reading
time per node, total reading time, revisiting, rereading,
vanishing speed, simultaneity, permanence, occurrence,
reception time, changes, settings und totality (Eskelinen/Koskimaa 2001c).
Der Ansatz des Temporally Dynamic Texts basiert auf einer
zusätzlichen Zeiteinheit. Während Schrift
gewöhnlich nach story time – Zeit der
erzählten Ereignisse – und discourse time
– Zeit des Erzählens –, betrachtet wird,
tritt nun in der Kategorie der discourse time neben
pseudo time – “pseudo time is counted in
number of words, sentences and pages used to describe
certain event(s)” – der Aspekt der true
time: der wirklichen, messbaren Zeit, die zur Rezeption
eines Ereignisses zur Verfügung steht. Das Faktum der
true time kennt man von Film, Hörfunk und
Theater, wo Sprache in einem bestimmten Tempo gesprochen
wird und somit die Zeit, die sich der Schauspieler zur
Beschreibung nimmt, identisch ist mit der Zeit, die dem
Rezipienten zur Verfügung steht. Ein Beispiel der
Nichtidentität zwischen pseudo und true
time ist das Mitschreibprojekt 23:40 von Guido
Grigat, das jeden Text nur eine Minute lang zugänglich
macht, unabhängig davon, ob seine Rezeption mehr oder
weniger Zeit benötigen würde. Was die pseudo time betrifft, kann diese freilich
auch in Drucktexten durch Wiederholungen bestimmter Szenen
manipuliert werden und natürlich kann man die
Szenenbeschreibung auch in veränderter Form
wiederholen. Was im Printmedium jedoch nicht möglich
ist, ist die Manipulation der Schrift während
des Rezeptionsprozesses: “a node that keeps expanding
while being read by unsuspected reader or user”
(Eskelinen/Koskimaa 2001c). Dies ist zum Beispiel der Fall
in Urs Schreibers Das Epos der Maschine, wo sich der
Text zumeist buchstabenweise aufbaut und in einem Falle noch
während am Ende weitere Worte hinzukommen am Anfang
stellenweise schon wieder getilgt wird.[1] Ebensowenig kann im
Printbereich die für die Lektüre zur
Verfügung stehende Dauer bestimmt werden. Digitale
Texte dagegen können eine eingeschriebene Dauer sowohl
ihrer Teile wie des Ganzen haben. Der oben erwähnte
Refresh-Befehl kann Nodes automatisch ablösen, zudem
kann dem ganzen Werk eine bestimmte Lebensdauer nach seiner
erstmaligen Installation eingeschrieben sein oder es kann
sich, wie William Gibsons Agrippa, nach der
Lektüre automatisch zerstören, womit Text zum
Happening wird. Der semantische Mehrwert solcher zeitlichen Inszenierungen ist
unterschiedlichster Art. Am Beispiel von Moulthrops
Hegirascope, wo der Traum über die Fernkontrolle
nach 10 Sekunden automatisch einem anderen Node weicht,
wurde schon erörtert, wie dadurch eine Dekonstruktion
des Gesagten erfolgt (vgl. oben Abschnitt 8). Das vom Murray
projizierte Portrait des Selbstmöders Rob baut auf
einer solchen Inszenierung auf, wenn die Nodes mit guten
Erinnerungen den Bildschirm sogleich wieder verlassen. Ein
bemerkenswertes Beispiel stellt Anna Bests Error 404
dar. Hier erscheint zunächst Text buchstabenweise
in einem schmalen Browserfenster, wobei der Text am
Zeilenende wie bei der Schreibmaschine umgebrochen und aus
dem Blickfeld geschoben wird. Noch ehe man sich richtig auf
den Text eingelassen hat, öffnet sich eine weiteres
Fenster mit Text – auch dieser ändert sich mit der
Zeit –, das wiederum von neuen Fenstern überlagert
wird, die Fotos, Grafiken, Texte präsentieren, die sich
alle irgendwie auf die Geschichte beziehen.
Schließlich sind ein ganzes Dutzend Fenster über
den Bildschirm verteilt, deren Inhalt man nicht mehr
verlustfrei wahrnehmen kann. Die Folge dieser “jump-cut
narrative”, wie es in der Vorstellung der
präsentierenden Online-Galerie e-2.org heisst,
ist die Beschleunigung und Konfusion der Lektüre, die
sich damit dem Gefühl der Erzählerin angleicht.
Die Geschichte verweigert nicht nur eine klare Ordnung wie
beim Hypertext, sondern auch ihre anhaltende
Verfügbarkeit: Sie imitiert auf der Ebene ihrer
äußeren Materialisation das Leben, das sie
beschreibt. Eskelinens Kommentar in der
Vorstellung des Temporally Dynamic Texts-Konzepts klingt wie ein Abgesang auf
all das, was Hyperfiction bisher ausmachte: “there actually are temporal
alternatives to the metaphysics of explicit links, and its
usual counterpart, the Pavlovian school of
interactivity” (Eskelinen/Koskimaa 2001b). Der Akzent liegt nun auf
inszenatorischen Effekten, nicht mehr primär auf
Navigationsalternativen. In gewisser Weise ist es ein
Zurück zum linearen Erzählen. Dass dies noch lang
kein Zurück zum Medium Buch bedeutet, liegt auf der
Hand, denn während es durchaus gedruckte Vorformen
für Hypertext gibt, ist die direkte Implementierung von
Zeit ins Printmedium schlechterdings unmöglich. Aber es
ist ein Fort vom Konzept des multilinearen Erzählens,
das bisher noch kaum mit wirklich überzeugenden
Beispielen aufwarten konnte und bereits aus theoretischer
Sicht einige schwerwiegende Argumente gegen sich hat. Das
goldene Zeitalter des literarischen Hypertexts scheint
vorüber, und zwar nicht nur, weil, wie Robert Coover
betont (2000), dieses Experiment mit dem Wort vom lauten,
bunten World Wide Web nichts gutes zu erwarten habe. Die
Bedrohung kommt nicht nur von außen und der Mangel an
überzeugenden Hyperfictions liegt nicht nur im
fehlenden Talent ihrer Autoren; das Problem ist
strukturinhärent. Die Konzeption des Hypertextes eignet
sich – von den erwähnten Ausnahmen abgesehen
– nicht als Basis einer überzeugenden
Erzählhaltung. Man hat es schwer, dem ganz anders
begründeten Abgesang auf den literarischen Hypertext
durch Gundolf S. Freyermuth etwas entgegenzusetzen. Man kann
sich der Einsicht nicht versperren, “dass
Hypertextliteratur, so avantgardistisch sie sich gibt,
bestenfalls auf einem Umweg und schlimmstenfalls in eine
Sackgasse vorangestürmt ist” (1999).
[1] Der Anfangssatz “So sehet her und werdet
verständig, denn ich bin es, über den zu sprechen
dem Geist, der mich befallen, beliebte, der Geist, welcher
der Geist der Blinden und Gottlosen, der Toten und in
Vergessenheit gestorbenen ist” ändert sich dadurch
zu: “So sehet her und werdet verständig, denn ich
bin der Geist Vergessenheit ...”. Damit wird der
Sprecher aus einer Person, über die der Geist spricht,
zum Geist selbst, wobei dieser Geist wiederum von einem
Geist der in Vergessenheit Gestorbenen, also wohl einem
Geist des Erinnerns, zu einem Geist des Vergessens wird
– wobei die Tilgung der Worte als Handlung absolut mit
eben dieser Aussage des Handelnden korrespondiert. |