Andere
Varianten automatischer Textproduktion werden in Tristan
Tzaras dadaistischem Manifest
Um ein dadaistisches
Gedicht zu machen (1920) vorgestellt (man schüttle
die aus einer Zeitung herausgeschnittenen Wörter in
einer Tüte und stelle sie zu einem neuen Text zusammen)
und in William Bourroughs Cut-up-Poetik realisiert. Mit dem
Computer ergaben sich natürlich neue Möglichkeiten
für das Erstellen aleatorischer bzw. stochastischer
Texte. Die Stuttgarter Gruppe um Max Bense sah darin ein
weites Experimentierfeld für unpersönliche
künstliche bzw. unpersönliche Poesie, wobei Bense
1960 in seinem
Manifest einer neuen Prosa als Ziel
des Sprachspiels digitaler Texte angab, der Außenwelt
zugunsten ästhetischer Gewinne semantische Verluste
beizubringen.
Solche semantischen Verluste
sind unvermeidlich, wenn Sprachmaschinen Texte erstellen,
die grammatisch richtig sind, nicht aber semantisch
sinnvoll. Die folgenden von einem Lyrik-Programm namens
Racter geschriebene Verse veranschaulichen, welch
amüsante Konstellation sich dabei ergeben können:
"Bill sings to Sarah. Sarah sings to Bill. Perhaps they /
will do dangerous things together. They may eat lamb or
stroke / each other. They may chant of their difficulties
and their / happiness. They have love but they also have
typewriters. / That is interesting."(1).
Noch verwirrendere Sätze produziert Simon Biggs
Sprachmaschine Great Wall of China, die mit dem
Textmaterial der Kafka-Erzählung Beim Bau der
Chinesischen Mauer arbeitet: "These communes hopelessly
scrutinize these gradually pure realities or must rapidly
quote any mightily taken couch."
Dass solch künstlich
erzeugte Poesie nicht nur als amüsant empfunden werden,
sondern auch ihre Verehrer und Förderer wider Willen
finden kann, zeigt das Beispiel der beiden Österreicher
Franz Joseph Czernin und Ferdinand Schmatz. Diese hatten,
nach Misserfolgen mit intentional erzeugter moderner Lyrik,
ein Computerprogramm 80 Gedichte erstellen lassen, die ihnen
endlich die Verlagstüren öffneten. Als das Buch -
Die Reisen. In achtzig flachen Hunden in die ganze tiefe
Grube - 1987 beim Residenz-Verlag erschien und mit
Preisen geehrt wurde, lüfteten die beiden das Geheimnis
und brachten damit dem zeitgenössischen literarischen
System eine Wunde bei, in der man seither bohren kann. Im
Grunde realisierten Czernin und Schmatz, was Italo Calvino
bereits 1967 in seinem Vortrag Cibernetica e fantasmi
prophezeit hatte. "Die wirkliche literarische Maschine",
schrieb Calvino im Hinblick auf die Rolle des Zufalls als
Mittel formaler Destruierung und des Protestes gegen
gewohnte logische Zusammenhänge, "wird selbst das
Bedürfnis verspüren, Unordnung herzustellen,
allerdings als Reaktion auf ihre vorherige Produktion von
Ordnung; die Maschine wird Avantgarde herstellen, um ihre
Schaltkreise freizupusten, die von einer zu lang anhaltenden
Produktion von Klassizismus verstopft sind."
(2)
Ist, um auf den Ausgangspunkt zurückzukommen, der Great
Automatic Grammatizator also ein Gerät zur Produktion
von Avantgarde?
2.
Automatentexte als Avantgarde und Unsinn
Dahl liefert kein Beispiel
für die vom Great Automatic Grammatizator
erzeugten Texte. Er bestätigt nur ihren großen
Erfolg und gibt an einer Stelle Einblick in die Plotstruktur
einer für ein Frauenmagazin gedachten Geschichte:
Junger Mann will seine Lage verbessern und simuliert mit
seinem Freund einen Überfall auf die Tochter seines
reichen Arbeitgebers. Er tritt als Retter auf, die Tochter
ist dankbar, der Vater misstrauisch. Der Junge gesteht, aber
alles geht gut aus: Der Vater schätzt den
Einfallsreichtum (resourcefulness) des jungen Mannes und
verspricht ihm Beförderung, die Tochter schätzt
seine Ehrlichkeit und heiratet ihn.
Das sieht freilich eher nach
Massenliteratur aus als nach Avantgarde. Letzteres
könnte die Geschichte zwar noch auf der stillistischen
Ebene werden, wenn sie sich schließlich so lesen
würde wie die oben zitierten Texte. Aber genau das geht
nicht. Was in der Poesie - die auf die ungewohnte Auswahl
und Zusammenstellung einzelner Wörter aus ist -
funktioniert und gar Preise gewinnen lässt, ruft in der
Prosa, wie Biggs Beispiel zeigt, nur Unverständnis
hervor. In erzählenden Texten geht Absurdität
nicht so einfach als Avantgarde durch, selbst nicht für
Literaturwissenschaftler, die in der Unsinnspoesie noch die
Rettung der Freiheit des Denkens in der Lust am Absurden
feiern können (3).
In narrativen Genres benötigt diese Rettung - vor dem
voraussagebarem Ablauf der Dinge etwa - sinnfällige
Sätze, weil sonst der andere Ablauf nicht
kommunizierbar ist. Die Befreiung von der herkömmlichen
narrativen Logik setzt zu einem gewissen Grade die
Einhaltung der semantischen voraus. Ein Text aus lauter
Sätzen im Stile von Biggs Sprachmaschine ("Diese
Gemeinden prüfen hoffnungslos die fortschreitenden
unvermischten Realitäten oder müssen rasch
irgendeine mit Gewalt genommene Liege zitieren"), ist eine
Art Automaten-Manierismus, der die Sprache als Phänomen
des Absurden derart ins Zentrum schiebt, dass für die
Geschichte selbst kein Raum mehr bleibt. In dieser
Konstellation wird Prosa im Grunde zur Poesie oder zu einer
Installation - und kann als solche durchaus überzeugend
und erfolgreich sein (4).
Es ist zu vermuten, dass
eine Textmaschine, die nachvollziehbare Geschichten
erzählen will, mit narrativen Schemata wird arbeiten
und die üblichen Aspekte des Schreibens wird beachten
müssen. Deswegen gibt es im Great Automatic
Grammatizator die plot-memory section sowie eine Menge
an vorgeformten Erzählmustern, aus denen man
auswählen kann: der "Master Button" (historisch,
satirisch, philosophisch, politisch, romantisch, erotisch),
die Themen-Sektion (Bürgerkrieg, Weltkrieg,
Rassenprobleme, Wilder Westen, Landleben, Kindheit),
literarischer Stil (klassisch, schrullig, schwungvoll,
Hemingway, Faulkner, Joyce, feminin), Personenzahl und
Länge. (204) Der Text-O-Mat von Eckard Kruse bietet - als
praktische Umsetzung des Great Automatic
Grammatizator eine halbes Jahrhundert später -
genau solche Sektionen zur Auwahl.
3.
Text-O-Mat
Eckard Kruses
Text-O-Mat (
http://www.dtv.via.t-online.de/kruse_e)
von 2002 tritt mit einem Versprechen auf, das nur ironisch
genommen werden kann: "Wir beglückwünschen Sie zum
Erwerb des Text-O-Mat - der Lösung Ihrer
Literaturprobleme." In der Gebrauchsanweisung heisst es dann
nüchtern geschäftig: "Damit das Ergebnis ein
für Sie maßgeschneiderter und allen Ihren
Wünschen gerecht werdender Text ist, muss der
Text-O-Mat vorab mit Hilfe eines
Persönlichkeitsabgleichs auf Ihre literarischen
Vorlieben kalibriert werden." Die Abfragesektionen, die der
Eingabe des eigenen Namens folgen, verlangen dann vom Leser,
durch das Anklicken verschiedener Regler zwischen den
angebotenen drei Alternativen (Zwischenpositionen sind
möglich) zu wählen: Genre (nur die Liebe
zählt; nichts ist spannender als der Alltag; Verbrechen
lohnen sich), Happy End? (Am besten ein, zwei
Weltuntergänge, aber zumindest ein tragisches Ende der
Hauptpersonen; Alles ist möglich und am Ende ist man so
schlau wie vorher; Und sie lebten glücklich bis an ihr
Ende), Action (0-2, 3-6, 7-9 Actionelemente), Zeitraum
(Wochen; Monate; Jahre), Stil (Ein reichhaltiger,
sinnlicher, wohlgestalteter Text lebt von
farbig-duftig-würzigen, bald hier, bald dort
eingestreuten Adjektiven; Adjektive sind wie das Salz in der
Suppe - zuviel schmeckt nicht; Kampf dem Beiwort!),
Geschwätzigkeit (Knapp; Es darf auch etwas mehr sein;
Redundanz kenne ich nicht, Redundanz ist mir unbekannt,
Redundanz ist mir fremd)
"Nach Abschluss des
Persönlichkeitsabgleichs", so das anschließende
Versprechen, "erhalten Sie Ihren nur für Sie
geschriebenen - man könnte fast sagen: von Ihnen
geschriebenen - Wunschtext. Er ist so einzigartig wie Sie
selbst." Bevor der Text nach den Wahlangaben erstelölt
wird heisst es noch einmal: "Der Text wird
ausschließlich aufgrund Ihrer Vorgaben und des vom
Text-O-Mat aufgenommenen Persönlichkeitsprofils
berechnet. Sollte er Ihnen nicht gefallen, bedenken Sie: Der
Text-O-Mat kann dafür ebenso wenig wie ein Spiegel, der
ein unerfreuliches Gesicht zeigt!" Diese Aussicht auf einen
maßgeschneiderten Text aus dem Automaten mag
verwundern, obgleich automatisierte Individualisierung in
naher Zukunft durchaus möglich sein wird, man denke nur
an den Anzug, den die Maschine entsprechend den individuell
eingegebenen Maßen zuschneidet. Im
vorliegenden Fall ist der Widerspruch Teil des Konzepts, wie
später noch zu diskutieren sein wird. Schauen wir uns
zunächst den Text an, den der Automat aufgrund
folgender Eingaben produziert.
-Persönlichkeitsprofil:
Ich glaube alles und bin beeindruckt;
-Genre: Nur die Liebe zählt
-Happy-End: Und sie lebten glücklich bis an ihr
Ende
-Action: 0-2 Elemente
-Zeitraum: Jahre
-Stil: Ein reichhaltiger, sinnlicher, wohlgestalteter Text
lebt von farbig-duftig-würzigen, bald hier, bald dort
eingestreuten Adjektiven
-Geschwätzigkeit: Redundanz kenne ich nicht, Redundanz
ist mir unbekannt, Redundanz ist mir fremd
Ausgabetext
Ohne Frage, der Text
könnte problemlos auch in jenem Frauenmagazin im Great
Automatic Grammatizator stehen - jedenfalls bis zu jener
Stelle, da der Text anfängt über sich selbst zu
sprechen. Aber bleiben wir noch beim Versuchsaufbau. Die
Grundstimmung bei interaktiven Projekten ist der Zweifel des
Publikums. In interaktiven Installationen prüft es, ob
die Maschine wirklich immer adäquat auf seine
Bewegungen oder Inputs reagiert. Im vorliegenden Falle liegt
es nahe, den Test mit kleinen Veränderungen bei den
Voreinstellungen der Geschichte zu wiederholen. Die
Differenz des Ausgabetextes müsste die
Leistungsfähigkeit des Programms erweisen.
Ändern wir nur die
erste Position - markieren wir auf der Vertrauensskala
diesmal also "Völlig unsinnige Prahlerei" statt "Ich
glaube alles und bin beeindruckt" -, so ändert sich im
Text nur eine winzige Passage. Diese lautete im ersten
Falle:
Nur wenig
später, kaum hatte sie den Artikel gelesen, wurde
sie am Bildschirm ihres Computers bereits dazu
beglückwünscht, den Text-O-Mat erworben zu
haben. Erworben! Dabei hatte sie keinen Cent dafür
ausgegeben. Die Gebrauchsanweisung erläuterte
großspurig mit dem Ton der
Selbstverständlichkeit die patentierte Technologie
des Persönlichkeitsabgleichs, welche die Erzeugung
maßgeschneiderter Texte ermöglichen sollte. Da
wurde von "latenten Gedankenschwingungen" gefachsimpelt
und von einer Art Lügendetektor, der aus den
Mausbewegungen des Anwenders auf dessen
Persönlichkeit schließen sollte. Motto: "Zeige
mir deine Mausbewegungen und ich sage dir, wer du bist!"
Sie war begeistert. Von so etwas hatte sie schon immer
geträumt!
Nach der
Mißtrauensbekundung lautet dieselbe Passage:
Nur wenig
später, kaum hatte sie den Artikel gelesen, wurde
sie am Bildschirm ihres Computers bereits dazu
beglückwünscht, den Text-O-Mat erworben zu
haben. Erworben! Dabei hatte sie
natürlich
keinen Cent dafür ausgegeben,
und
wäre gewiss auch nicht dazu bereit gewesen. Im
Gegenteil, der Text-O-Mat hatte sich ihr geradezu
aufgedrängt. Die
Gebrauchsanweisung erläuterte großspurig mit
dem Ton der Selbstverständlichkeit die patentierte
Technologie des Persönlichkeitsabgleichs, welche
angeblich die Erzeugung maßgeschneiderter Texte
ermöglichen sollte. Da wurde von "latenten
Gedankenschwingungen" gefachsimpelt und von einer Art
Lügendetektor, der aus den Mausbewegungen des
Anwenders auf dessen Persönlichkeit schließen
sollte. Motto: "Zeige mir deine Mausbewegungen und ich
sage dir, wer du bist!" Angewidert
von so viel sinnloser Prahlerei - natürlich glaubte
sie kein Wort - schüttelte sie verärgert den
Kopf. Dann begann sie aber doch sich durch die
Einstellungen des Text-O-Mat hindurch zu
klicken.
Die farbig markierten
Differenzen tragen der geäußerten Skepsis in der
Beschreibung der Haupt/Leserfigur Rechnung. Es handelt sich
nicht um einen völlig neu konzipierten Text, sondern um
kleine Veränderungen, die in den Gesamttext
eingeschoben wurden. Der Ort dieser Veränderungen ist
übersichtlich begrenzt und greift zum Beispiel nicht
auf den nächsten Absatz aus, wo angesichts der
angeblichen Gedankenaufzeichnung durch die Kontrolle der
Mausbewegung ("Während sie so ihre Einstellungen
machte, blinkten die Anzeigen des Text-O-Mat bei jeder
Mausbewegung; die 'latenten Gedankenschwingungen' wurden
aufgezeichnet") nun gleichermaßen Mißtrauen
hätte artikuliert werden können.
Ändert man an seiner
ersten Wahl nur die Frage des Stils und gibt nun Kampf
dem Beiwort ein, erhält man dieselbe Geschichte
ohne Adjektive: In "Sie hört am veränderten
Rhythmus seines Atems, dass er wach geworden ist" fehlt
jetzt "veränderten". Ändert man statt des Stils
den Zeitraum (Wochen statt Jahre) heisst die Geschichte
erwartungsgemäß nicht mehr "Fünf Jahre
Leidenschaft", sondern "Zwei Wochen Leidenschaft" und am
Ende steht als Datum nicht mehr August 2006, sondern 27.
September 2002 (genau 13 Tage also nach der Textausgabe).
Und natürlich erinnert sich die Heldin nun nicht mehr
"an jenen
Donnerstagmorgen im
September, an dem alles
losging", sondern "an den
Donnerstagmorgen, an dem alles losging". Die Wahl eines
anderen Genres bewirkt schon wesentlichere
Veränderungen. Nun wird ein anderer der vorbereiteten
Texte ausgegeben, der freilich die gleiche Struktur der
Binnengeschichte um den Text-O-Mat aufweist. Beim
Genre "Verbrechen lohnt sich" heisst der Text "Caipirinha
lebenslänglich", vorausgesetzt, man hat Happy End
gewählt. In diesem Fall wird man auch dem Absatz
fünf aus der Liebesgeschichte wieder begegnen, der ja
hier ebenso passt:
Es scheint
tatsächlich so, dass seit den letzten fünf
Jahren ihr ganzes Leben so verlaufen ist, als
unterläge es einem großen, geheimen Plan, auf
den sie keinerlei Einfluss mehr hat. Und es ist ein
wahrlich glücklicher Plan, ganz nach ihrem
Geschmack. Sie ist schon immer eine Anhängerin von
Geschichten mit Happy End gewesen. Sie hat es sich also
gewissermaßen verdient. Das Glück ist mit den
Glücklichen oder so ähnlich, denkt sie
zufrieden.
Bestellt man bei "Verbrechen
lohnt sich" hingegen ein "tragisches Ende der
Hauptpersonen", fehlt dieser Absatz, dafür beginnt der
Text dann mit einem Blick aus der Gefängniszelle.
Verlangt man 7-9 Aktionen statt 0-2, wird die Differenz
durch entsprechende Hinzufügungen nicht von
Absätzen (die müssen der Zuordnung wegen offenbar
konstant bleiben), sondern von Sätzen beglichen. Statt
9235 Zeichen sind es nun 9890, ein kleiner Zuwachs bei einer
Vervierfachung der Aktionen.
Dieses Verfahren der
sparsamen Veränderung an einer zugrundeliegenden
Geschichte ist die Bedingung dafür, dass die Texte
lesbar bleiben. Und es liegt schon in der Versuchsanordnung
begründet. Kruse erlaubt dem Text-O-Mat nicht wirklich
die eigenständige Erstellung von Texten wie im Falle
von Biggs Sprachmaschine. Kruse bereitet alle Variationen in
mühevoller Bastelei selber vor und lässt die
Maschine dann nur noch die geprüften Kombinationen
ausgeben. Autor der Texte bleibt also Kruse. Die Maschine
hängt an seinen Strippen, ebenso der Leser. Dieser wird
zwar als eigentlicher Autor der Texte behauptet, im Grunde
geht es Kruse aber darum, ihn zur eigentlichen Hauptfigur
des Textes zu machen
4.
Mise-en-abyme
Heisst es in der
Literaturanalyse oft, der Text ist klüger als sein
Autor, so lässt sich in diesem Falle sagen: der Text
ist so klug wie der Autor des Text-O-Mat. Kruse
weiß natürlich, dass er mit dem zugrundegelegten
Verfahren der individuell-automatisch erstellten Geschichte
nicht um den Einsatz narrativer Schemata herumkommt. Er tritt
die Verteidigung nach vorn an und nennt den Text gleich
selbst "manchmal etwas holprig" und in den ersten
Absätzen "eher unspektakulär", wobei er auch die
vorausgesetzte Grundstimmung bedenkt, dass die Leser
überlegen werden, "ob das denn zu ihren Einstellungen
passte". Kruses Trick besteht darin, die Richtung der
Beweisführung zu ändern. Er konzentriert sich
nicht wirklich auf die Erstellung von Geschichten, die auf
den Leser zugeschnittenen sind, er erstellt Geschichten, die
vom Leser handeln. Der Schwerpunkt verlagert sich von der
Einbeziehung des Publikums auf der Ebene der Produktion der
Geschichte auf die Ebene ihrer Handlung. Plötzlich
liest der Leser von der Begegnung der Hauptfigur mit einem
sogenannten Text-O-Mat, und zwar an demselben
Wochentag im selben Monat, an dem der Leser soeben diesen
Text am Text-O-Mat erstellt hat. Und
schließlich trägt die Hauptfigur auch noch den
eigenen Namen (bzw. den Namen, den man anfangs eingegeben
hatte): die Hauptfigur, so die Unterstellung, ist man
selbst.
Den Leser in die Geschichte
hineinziehen, war schon immer das Anliegen
experimentierfreudiger Autoren. Jean Paul stellt einen
direkten Kontakt her, wenn er (als Erzähler) sich
plötzlich an den Leser wendet mit der Aukunft er mache
jetzt eine Pause im Schreiben, weil der Hund Gassi
geführt werden müsse. Calvino lässt den Leser
in seinem Roman Wenn ein Reisender in einer
Winternacht sogar zur Hauptfigur werden und berichtet
über dessen angenommene Lektüreabenteuer. Kruse
nun kann den Leser aufgrund der interaktiven
Produktionssituation auch namentlich in der Geschichte
auftreten lassen und den der Textproduktion vorausgegangenen
Vorgang zum Handlungselement machen. Diese
Übereinstimmung beider Ebenen - Kruse spricht von
"Erzählzeit" (richtig wäre: Erzählte Zeit)
und "realer Zeit" - in der Vergangenheit reicht Kruse jedoch
nicht: Er will sie auch in der Zukunft. Er will, dass der
Text vom Leser Besitz ergreift, und er sieht dies in der
Tatsache der Lektüre gegeben: "Andrea las, dass sie in
ihrer eigenen, für sie geschriebenen Geschichte las.
Sie tat, was der Text sagte. Sie war zu einem Teil ihres
eigenen Textes geworden und würde ihm fortan nicht mehr
entrinnen können."
Das ist zwar ein Beweis,
aber keiner, der viel Hoffnung macht. Die Lektüre des
Textes ist so ziemlich das einzige, was der Text über
das Verhalten seines Lesers unfehlbar behaupten kann: Liest
der Leser, so macht er, was der Text sagt, liest er nicht,
so entgeht ihm auch der Irrtum des Textes. Insofern stimmt
die textinterne Aussage "Andrea las in ihrer eigenen
Geschichte" auch textextern, vorausgesetzt, der Leser hat
seinen richtigen Namen eingegeben (oder sich gleich als
Leser bezeichnet): Der Leser liest, dass der Leser (in der
Geschichte) in seiner Geschichte (Binnengeschichte) liest.
Wie aber will der Text darüberhinaus und in die Zukunft
gedacht Einfluss auf das Handeln seines Lesers
nehmen?!
Die Idee des Textes erinnert
ein bisschen an Oscar Wildes Geschichte Lord Arthur
Saviles Verbrechen. Dort kann der zunächst
skeptische Arthur der Wahrsagung des Mr. Podgers deswegen
nicht entkommen, weil dieser gerade an einem anderen
Beispiel die Richtigkeit seiner Wahrsagungen bewiesen hatte.
Im Hinblick auf Arthur heisst diese, dass er einen Mord
begehen werde. Solcherart mit seinem unentrinnbaren
Schicksal konfrontiert, sucht Arthur lange Zeit vergeblich,
die Zukunft hinter sich zu bringen und irgendeinen Mord zu
begehen, bis er, als Pointe der Geschichte, eines nachts dem
Wahrsager allein auf einer Themse-Brücke begegnet, im
Londoner Nebel, ohne Zeugen. Wildes
Text über die psychische Struktur des Menschen
funktioniert freilich nur, weil er dem Leser keinen
Handlungsspielraum lässt. Kruse überträgt das
Prinzip der selbsterfüllenden Prophezeiung auf den
Leser und sichert die Autorität seiner Wahrsagung durch
den angeführten Beweis der Lektüre. Dann aber ist
er seinen Lesern ausgeliefert. Ab da kann er nur noch
Beweise auf der internen Textebene führen. Deswegen
deklariert er das Ganze plötzlich als Rückblende.
Die Leserin im Text erkennt,
dass der Text ihrer Zeit weit voraus ist. Der Text
beschreibt - ganz wie das Buch tief im Bergwerk in Novalis'
Roman Heinrich von Ofterdingen - schon die Zukunft
seines Lesers:
Sie befand sich
gerade in einer Rückblende. Was sie augenblicklich
erlebte, lag aus Sicht des Textes Jahre zurück!
Längst hatte der Text-O-Mat auch ihre Zukunft
niedergeschrieben und das, was sie als Gegenwart erlebte,
war bereits Vergangenheit. Das was noch kommen sollte,
hatte sie schon am Anfang des Textes lesen
können.
Die Leserin, die sich, im
Bett neben ihren Mann, darin erinnert, wie sie vor mehr als
fünf Jahren die Geschichte des Text-O-Mat las, las
damals in dieser Geschichte, dass sie ihre eigene Geschichte
las, in der schon die gegenwärtige Situation am Bett
vorwegenommen war. Der Text, den sie damals las, begann mit
dem Satz: "Ihre Finger streichen sanft über seine
braune Haut. Er schläft noch. Eigentlich ein ganz
gewöhnlicher Morgen..." Das ist der gleiche Satz, mit
dem der Rahmentext beginnt. Damit führt der Text im
Text also zunächst in die Erinnerungssituation am Bett
zurück, ehe er in die fünf Jahre zuvor liegende
Lektüresituation zurückführen kann. In dieser
Lektüresituation wird vom Zukunftswissen des Textes
gesprochen, nämlich die Erinnerungssituation am Bett
vorauszusagen, womit sich am Ende der Kreis schließt.
Vergegenwärtigen wir uns die Zeitstrucktur einmal
Absatz für Absatz (zur nummerierten
Textfassung):
|
Absatz
1:
|
an einem
unbestimmten Morgen am Bett des Mannes (Zeitebene
0)
|
|
Absatz 2 und
3:
|
Rückblende zur
Begegnung mit dem Mann vor fünf Jahren
(Zeitebene -1)
|
|
Absatz
4:
|
Zeitebene
0
|
|
Absatz
5:
|
Zeitebene 0,
Reflexion der vergangenen Jahre als Erfüllung
einer Vorhersage
|
|
Absatz
6:
|
Erinnerung an die
Begegnung mit dem Text-O-Mat vor mehr als fünf
Jahren (Zeitebene -2)
|
|
Absatz 7 und
8:
|
Beschreibung des
Text-O-Mat (Zeitebene -2)
|
|
Absatz 9:
|
Heldin liest
(Zeitebene -2) den Text des Text-O-Mat (Zeitebene
-3), der mit dem ersten Satz der Rahmenhandlung
beginnt (Anschluss von Zeitebene -2 an Zeitebene
0)
|
|
Absatz
10:
|
Heldin stellt in
dieser Lektüresituation (Zeitebene -2) fest,
dass sie sich in einer Rückblende befindet und
der Text bereits aus ihrer Zukunft heraus
erzählt (Zeitebene 0)
|
|
Absatz
11:
|
Heldin ist weiter
auf Zeitebene -2
|
|
Absatz
12:
|
Zeit zwischen
Zeitebene -2 und 0
|
|
Absatz
13:
|
Zeitebene 0
|
Die Geschichte zerfasert
zwar nicht im unendlichen Mise-en-abyme, sondern findet
ihren Fluchtpunkt im Ausgangspunkt: am Bett des Mannes an
einem unbestimmten Morgen. Der escherhafte Sprung
zurück in die Zukunft findet statt in Absatz 9 und wird
verkündet in Absatz 10. Unausgesprochen schiebt sich
trotzdem eine Geschichte in die andere, denn es wird ja der
Eindruck vermittelt, dass der Binnentext, der genauso wie
der Rahmentext beginnt, dann auch wie dieser fortsetzt: mit
der Rückblende zur Begegnung mit dem Mann und
schließlich zur Lektüre der Text-O-Mat-Geschichte
usw. So gerät die Heldin aus einer
Lektüresituation in die nächste, in ihr enthaltene
- wie die Mopse in der Küche, oder, mit einem anderen
Bild: In jedem Fernseher ist ein weiterer Fernseher zu
sehen.
In dieser mitzudenkenden
infinitiven Verschachtelung von Rahmen- und Binnengeschichte
steht die Binnengeschichte immer als Zeichen dafür,
dass die Rahmengeschichte sich in der gleichen Form
erfüllen wird. Kruse hat Novalis' Roman also nicht nur
die Idee der aufgeschrieben Zukunft des Lesers entnommen,
sondern auch das Bedingungsmodell von Erwartung und
Erfüllung, das im Heinrich von Ofterdingen
besonders im eingeschalteten Erlösungsmärchen mit
dem eingeschalteten Erlösungsgedicht (Kapitel 3)
deutlich wird: Wann immer ein bestimmter Ausgang
hoffnungsvoll erwartet und geglaubt wird, erfüllt er
sich auf der nächst höheren
Ebene.
Dieses textinterne Modell
der selbsterfüllenden Prophezeiung - das aus Novalis'
Erweckungserlebnis am Grab seiner Braut rührt und auf
der Romanebene nach dem ersten Teil Die Erwartung den
Teil Die Erfüllung vorsah - soll dann auch auf
der textexternen Ebene der Leser des Romans in
Erfüllung gehen und somit Novalis' Konzept von der
"Gemüteregungskunst" und der Poesie als "Kunst der
Construction der transscendentalen Gesundheit" umsetzen
(5).
Kruse übernimmt dieses Modell und nutzt den
Text-O-Mat faktisch als Beschwörungsmittel,
durch das Name und persönliche Kennzeichen des Lesers
in die Geschichte kommen. Ist das genug, um das
Erwartungs-Erfüllungs-Modell auch auf der Ebene der
äußeren Rahmengeschichte, an der Schnittstelle
zum ersten (oder eben letzten) Leser umzusetzen?
5.
Ironie und tiefere Bedeutung
Spätestens an dieser
Stelle versagt die Konstruktion. Die zeitgenössischen
Leser sind nicht mehr auf das romantische
Erwartungs-Erfüllungs-Modell einzuschwören, schon
gar nicht mit dem vorliegenden Taschenspielertrick eines
Textautomaten und den viel zu konkreten, abwegigen
inhaltlichen Vorgaben. Aber vielleicht ist dieses Scheitern
der Geschichte ihr heimlicher Plan. Schon das
Eröffnungsversprechen der Lösung der
Literaturprobleme ist nicht ernst zu nehmen. Und was soll
man von jener Behauptung halten, dass der Text-O-Mat
die Gedankenschwingungen seiner User auf Basis der
Mausbewegungen verfolgen und somit wie bei einem
Lügendetektor deren Unsicherheiten erkennen kann: "Man
denke nur an die zittrigen, unentschlossen über den
Bildschirm huschenden Mauszeiger charakterschwacher Menschen
oder an den selbstbewussten Managermauszeiger, der gelassen
an einer Stelle ruht und nur bei akutem Klickbedarf schnell
und geradlinig auf sein Ziel zusteuert, um dort die
notwendige Arbeit zu verrichten. Oder wie der Volksmund
sagt: Zeige mir deine Mausbewegungen und ich sage dir, wer
du bist." Das Augenzwinkern im letzten Satz ist nicht zu
überhören.
Und das Versprechen des
personalisierten Textes?! Der zusammengestellte Text, so
verkündet der Text-O-Mat, "ist so einzigartig
wie Sie selbst". Solche Personalisierung des Produkts durch
die Automatisierung des Produktionsprozesses wurde in der
Geschichte des aleatorischen Schreibens schon einmal in
Aussicht gestellt. Tristan Tzara versicherte in seiner
Anleitung zum Gedichtemachen mittels Zeitung, Schere und
Tüte: "Das Gedicht wird euch ähneln", da die
Auswahl der zusammenzufügenden Wörter aus der
Tüte ja vom Autor ausgeht. Natürlich ist dies,
wenn die Wörter blind aus der Tüte geholt werden,
Unsinn, woran der Folgsatz auch keinen Zweifel lässt:
"Und damit seid Ihr ein unendlich origineller Schriftsteller
mit einer charmanten, wenn auch von den Leuten
unverstandenen Sensibilität." Diese 'Sensibilität'
ist selbst dem 'Autor' unzugänglich, dessem
Originalität nicht einmal der Freiraum gegeben ist, die
per Zufall erstellten Wörter nun nach eigenem Ermessen
zusammenzustellen.
Auf eine solche
Rückkehr des bewussten individuellen Eingriffs zielen
im Gegensatz zu Tzaras Verfahren jedoch die meisten Formen
aleatorischer Dichtung. Der Einsatz des Zufalls als Autor
soll von der als zufällig verstandenen
Subjektivität des menschlichen Autors befreien und eine
Kreativität jenseits bekannter und hemmender
Konstruktionsmuster erlauben. Der Suspendierung des
menschlichen Autors folgt in einem zweiten Schritt
allerdings die Nachsemantisierung durch diesen: Das
automatisch oder zufällig erstellte Material wird auf
seine Verwertbarkeit geprüft und im Sinne seiner
Lesbarkeit moduliert. So kommt das Menschliche wieder in den
Text (6)
Diese Funktion spielt denn auch in neuen Poesie-Automaten im
Internet eine große Rolle wie der maquina
poetica von
Stephan Karsch, die dem Leser die Umstellung, Streichung,
Hinzufügung von Wörtern
ermöglicht.
Aus der Sicht des Ingenieurs
Knipe in Dahls Geschichte hat die Opferung des Autors v.a.
einen ökonomischen Aspekt: "stories - well - they're
just another product like carpets and chairs, and no one
cares how you produce them so long as you deliver the
goods." (198) Nun ist freilich nicht jeder zufrieden mit
Kleidung von der Stange, und so wie der gutsitzende Anzug
seinen Empfänger vor der Herstellung kennen muss, so
ist gutsitzende Literatur ihrem Sender auf den Leib
geschnitten. Es ist das Leben des Autors, das den
mechanischen Seiten des Schreibens (Plot, Personenzeichnung,
Erzählstil) die besondere Note gibt, das Eingang in den
Text findet und aus ihm spricht. Kein Zufall, dass Knipe, der von sich
sagt: "all my life I've wanted to be a writer" (195), als
Geek beschrieben ist, der nur gut mit Computern kann, aber sonst
nichts vom Leben weiß. Der Textautomat ist die Rache des Ingenieurs am Dichter, ist die Austreibung des Menschen aus der Dichtung, ist Rückkehr zur Regelpoetik.
Was ist zu erwarten von einer
Literatur, die auf Rechenkünsten statt Lebenserfahrung
gründet?! Wird sie nicht schmecken wie
hormongespritzte, künstlich gezüchtete Tomaten? Das
Problem ist, dass solche Tomaten bekanntlich ihre Abnehmer
finden.
Wenn der Text-O-Mat
den maßgeschneiderten Text verspricht, bewegt er sich
bereits auf der Reflexionsebene der Ironisierung, denn das
Maßschneidern basiert unverkennbar auf vorangegangener
Schematisierung. Die sechs Auswahlsektionen bezeichnen und
begrenzen das Angebot der Bauteile, die vielfältig,
aber doch in einem recht engen Rahmen kombiniert werden
können. So stellt man sich die Produktion von
Heftchenromanen und Filmen beim Fernsehen (und auch beim
Kino) vor. Durch diese Schematisierung findet die
Automatisierung der Textproduktion auch ohne Text-O-Mat
längst statt. Ziel und Ergebnis dieser Automatisierung
sind freilich nicht mehr die Überwindung menschlicher
Kreativitätsgrenzen, sondern im Gegenteil die
Austreibung des Ungewöhnlichen, Befremdenden aus dem
Schreiben. Die Kulturindustrie verlangt, dass Erwartungen
nicht durchbrochen, sondern bestätigt werden. Wenn der
Text-O-Mat mit dem Spruch "Geschichten wie das Leben sie
schreibt" wirbt, lässt er zugleich keinen Zweifel
daran, dass es das Leben aus Sicht der
Massenliteraturproduktionsfirmen ist.
6.
Nachsatz
Schemaliteratur ist der
größte Gegensatz, der sich denken lässt zu
so persönlicher, leiderfahrener Literatur, wie sie
Novalis hinterließ. Mag sein, dass der
Text-O-Mat als eine bittere Homage an Novalis und die
frühromantische Poetik zu verstehen ist; Anspielungen
liefert er dafür genug. Novalis' poetisches Programm
aus dem 16. Blütenstaubfragment - "Die Tiefen unseres
Geistes kennen wir nicht. - Nach innen geht der
geheimnisvolle Weg. In uns oder nirgends ist die Ewigkeit
mit ihren Welten, die Vergangenheit und Zukunft." - klingt
heute jedenfalls eher wie eine Werbeformel des New
Age.
Die interessanteste
Geschichte des Text-O-Mat ist jene über sich
selbst, über den Ehrgeiz, viele Traditionen
experimenteller Literatur aufzugreifen - aleatorische
Textproduktion, Leser als Held der Geschichte, Mise-en-abyme
- und im Rahmen schematischer Texterstellung scheitern zu
lassen: Der Text-O-Mat kann nur eine begrenzte Anzahl
vorgeformter Plots anbieten und diese wahlweise durch
kleine, durch den Autor programmierte Änderungen,
variieren; die Leserin wird den Ball nicht aufgreifen, denn
sie hasst Tiefkühl-Pizza; das Thema des Mise-en-abyme
wird angeschlagen, aber nicht zu seiner schwindelerrregenden
Vollendung geführt.
Wie gesagt, dieses Scheitern
ist zum Großteil gewollt und unvermeidlich. Es ist auf
jeden Fall fruchtbar für jeden Literaturunterricht, dem
der Text-O-Mat Anlass für interessante
Diskussionen sein dürfte, sei es die
Autor-Text-Beziehung mit Blick auf das automatische
Schreiben und die Schemaliteratur, sei es die
Leser-Text-Beziehung mit Blick auf die Immersion des Lesers
oder sei es die Text-Text-Beziehung mit Blick auf das
Erzählebenenmodell und die Chronologie der Ereignisse.
Und insofern ist der Text-O-Mat ein toller Text.
Anmerkungen:
(0)
Roald Dahl: Great Automatic Grammatizator, in: ders.,
Someone Like You, Penguin Books: 1948, 190-209.
(1)
William Dickey: Weißer Raum und Stille. In: Klepper,
Martin, Ruth Mayer und Ernst-Peter Schneck (Hgg.):
Hyperkultur. Zur Fiktion des Computerzeitalters. Berlin und
New York: 1996, 37.
(2)
Italo Calvino: Kybernetik und Gespenster. Überlegungen
zu Literatur und Gesellschaft (aus dem Italienischen von
Susanne Schoop). München und Wien 1984, 14f.
(3)
Klaus Dencker: Einleitung, in: ders. (Hg.): Deutsche
Unsinnspoesie. Stuttgart: Reclam 1995, 11.
(4)
Vgl. die Besprechung zu Great Wall of China in Neue
Deutsche Literatur 4/2002 und dichtung-digital.org
3/2002
(5)
Novalis Schriften in vier Bänden, hg. v. Paul Kluckhohn
und Richard Samuel, Stuttgart 1960ff., Bd. III, 639 und
Bd.II, 535.
(6)
Vgl. Holger Schulze, Das Aleatorische Spiel. Erkundung und
Anwendung der nichtintentionalen Werkgenese im 20.
Jahrhundert, München: Wilhelm Fink 2000,
358.
posted: 16. Februar
2003
dichtung-digital
