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Von Umbrüchen
spricht man in der Regel bei Ereignissen mit durchgreifenden
und nachhaltigen Folgen, im negativen wie positiven Sinne.
Natürliche oder kulturelle Katastrophen, massive
Zerstörungen von Dingen, Verhältnissen, Strukturen
oder Systemen und ihren Elementen sind damit ebenso gemeint
wie deren völlige Neukonstruktion, die langfristige
Etablierung anderer, historisch bisher nicht existenter
Konstellationen. Beide Bedeutungen bezeichnen nur die Pole
eines einzigen Prozesses, des radikalen Umschlags oder
plötzlichen Endes von Zuständen und Ordnungen der
Dinge: Ihrer teilweisen bis völligen Auflösung
folgen in der Regel neue Ordnungen, andere
Verhältnisse, Strukturen, wiederum stabilisierte
Zustände.
Literatur als ein besonderes Wahrnehmungsorgan, als
hochgespannter sechster Sinn für soziokulturelle
Veränderungen jeder Art, ist an solchen Umbrüchen
wohl gleich mehrfach beteiligt. Immer schon spürt sie –
wenn auch nie direkt, sondern auf mehr oder weniger
labyrinthischen Umwegen, dabei dennoch sehr genau –
die leichten Erschütterungen, Haarrisse, sich
aufschaukelnden Schwingungen der Verhältnisse, die den
katastrophalen Zusammenbruch ankündigen oder einleiten.
Man denke nur an Musils Mann ohne Eigenschaften,
der das Ende der Donaumonarchie, oder an Kafkas
Proceß, der den bürokratisch
automatisierten Genozid registriert. Während der
Umbruchsereignisse selbst werden sie von keiner anderen
Beobachtungsinstanz umfassender protokolliert und
kommentiert als von der Literatur. Sie bildet zwar ein
gegenüber der Welt der Objekte ganz arbiträres,
rein aus Lettern zusammengesetztes Medium. Dessen Zeichen
vermögen aber genau deshalb die Wahrnehmung aller Sinne
auf eine Weise zusammenzusetzen, sprich Synästhesien
herzustellen, die es nur hier, am literarischen Interface,
einer sensiblen Berührungsfläche zwischen
Außen- und Innenwelt geben kann. Man muss sich nur die
Titel in Erinnerung rufen, welche die großen
soziokulturellen Umbrüche vom 19. ins 20. Jahrhundert
begleiteten: Manhattan Transfer, Ulysses,
Berlin Alexanderplatz. Diese Romane finden Bilder
und Geschichten für eine neue, in solcher Dichte noch
nicht dagewesene großstädtische Wahrnehmung, den
Strom der durch und durch von immer neuen technischen Medien
erfassten und gelieferten Eindrücke, die zertrennten
und frei kombinierbaren Serien von Stimmen und Blicken in
Radio, Kino, Telekommunikationen.
Nach Protokoll und Kommentar kommt hier eine weitere
Beteiligung der Literatur an den Umbrüchen der
sozialen, kulturellen und – ganz und gar nicht zuletzt
– medialen Verhältnisse ins Spiel, sozusagen ihr
konstruktiver Part bzw. ihre Entwurfsbeteiligung. Bereits im
ersten großen Medienumbruch in die Audiovisionen des
20. Jahrhunderts hatte Literatur nicht bloß
registriert und kommentiert. Im positiven wie im negativen
Sinne hatte sie auch Identitäten, Selbstbilder,
Handlungsziele und mögliche Wege für Individuen,
Gruppen oder gar ganze Kollektive entworfen, vertrieben und
stabilisiert. Der Strom der alltäglichen Bilder und
Töne wird vom Gemurmel der Literatur nicht bloß
reflektiert. Er wird auch geordnet, gerahmt und
perspektiviert, und auf diese Weise wird die Vielfalt der
Sinneswahrnehmungen nicht bloß aneinander gebunden,
sondern auch mit möglichem Sinn versehen. Eine schier
unüberschaubare Serie an Literatur zur so genannten
jüdischen Weltverschwörung lieferte durchaus
praktische Ziele der Biopolitik des Faschismus, die „Protokolle
der Weisen von Zion“ setzten sich in keineswegs
bloß phantasierte Handlungen um.[1]
Die Auflösung tradierter Rollenbilder in der
Frauenliteratur von Virginia Woolf bis Elke Heidenreich
spielt eine durchaus gewichtige Rolle in der Entwicklung der
Geschlechter-, Familien-, Berufsverhältnisse der –
zumindest westlichen – Kulturen des 20.
Jahrhunderts.
Im 21. Jahrhundert tritt solche literarische Beteiligung an
soziokulturellen Umbrüchen in ein anderes Stadium,
Literatur agiert sozusagen auf einem anderen Niveau oder
genauer: in einem ihr bisher nicht zugänglichen
Bereich. Im Kontext der neuesten medientechnischen
Entwicklungen des so genannten zweiten Medienumbruchs –
verkürzt gesprochen: der Digitalisierung aller
technischen Medien – operiert die Literatur nicht mehr
bloß auf der Ebene der Registrierung und
Kommentierung. Das dritte Feld des Entwurfs oder der
Konzeptualisierung hat sich mit vernetzten Rechnern auf eine
Weise erweitert, die durchaus über das vertraute
Zusammenspiel von Autoren, Medien und Publikum hinausgeht.
Computer und Netze bilden nicht bloß komfortablere
Schreibmaschinen und schnellere Distributionskanäle,
sie schreiben zusammen mit ihren Benutzern an jenem
besonderen Zeichenspiel mit, das wir Literatur
nennen.[2]
Tele-Kommunikation: Sprache, Texte, Netze
Damit ist eine Literatur angesprochen, die sich
nicht mehr in Büchern, sondern auf und zwischen
Rechnern abspielt und – je nach theoretischer
Perspektive – als ’digitale’, ’elektronische’,
’ergodische’ oder ’Netz’-Literatur firmiert,
um nur einige der mit ebenso guten Gründen
vorgebrachten Begriffsprägungen
anzuführen.[3]
Wenn die Umbruchsthese auf eine tief- und weit reichende
Veränderung der literarischen Kommunikation anspielt,
zugleich aber davon die Rede ist, dass es nicht nur in
Printmedien, sondern auch in computergestützten Medien
Literatur gebe, so mag dies zwar unmittelbar einleuchten.
Gleichwohl bedarf es noch eines theoretischen Rahmens, der
dies beschreibbar macht. Es ergeben sich nämlich zwei
Fragen, die überdies im Rahmen unserer hier
vorgeschlagenen Argumentation unweigerlich zu einer dritten
führen: Worin liegen die Gemeinsamkeiten, die es trotz
aller Unterschiede überhaupt erst ermöglichen,
jenseits der sich historisch ablösenden
Medienkonstellation von einem Gegenstandsbereich ’Literatur’
zu sprechen? Welchen Unterschied wiederum erzeugen die
unterschiedlichen Medien der Produktion, Distribution und
Rezeption von Literatur, oder anders: worin liegt der
entscheidende Unterschied zwischen den Buchstabenketten
eines im Printmedium fixierten Textes und den „flickering
signifiers“ (Katherine Hayles) der
computergestützten Medien? Und selbst wenn es gelingen
sollte, die Argumente zu diesen zwei Fragen plausibel zu
machen, so führt dies geradewegs zu einer dritten
Fragestellung: Warum sprechen wir mit Blick auf Literatur in
computergestützten Medien von ’Netzliteratur’
und votieren nicht etwa für eine der eingangs
erwähnten Alternativen?
Bleiben wir zunächst auf einer ganz allgemeinen Ebene,
denn bei der Beantwortung dieser Fragen gerät wieder
einmal das Spannungsverhältnis zwischen den Lettern der
Literatur, also dem Reich der Sprachzeichen, und der
Medientechnik ins Visier. Einen interessanten Vorschlag zur
Beschreibung dieses Verhältnisses hat Hartmut Winkler
in seinen neueren Schriften zur ’inneren Ökonomie’
der Medien gemacht. Er geht von der Sprache als einer
Basis-Technologie aus, auf deren Grundlage die
sprachlichen Praxen – als fluider Diskurs –
unauflöslich mit den materiellen Einschreibungen bzw.
Niederlegungen verschränkt sind, die sich zum einen in
konkreten Medienprodukten wie Texten, Filmen, Bildern etc.,
zum anderen in einem generelleren Sinne in den Apparaten und
Infrastrukturen der Medientechnik niederschlagen. Schon
dieser erste Schritt in seiner medientheoretischen
Argumentation bindet also das semiotische und das mediale
bzw. medientechnische Prozessieren aneinander. Winkler
findet für die Schrift und ganz allgemein auch für
das Zeichen zwei auf den ersten Blick überraschende
Definitionen, die aber das Verhältnis des Symbolischen
zum Technischen auf eine für unser Thema
möglicherweise hilfreiche Weise perspektivieren.
Zum einen übernimmt er von Derrida den Gedanken, das
Zeichen verdanke sich immer schon der ’Verschickung’,
oder einfacher: dem Wechsel vom Produktions- zum
Rezeptionskontext, zum anderen betont er den Aspekt der
Wiederholbarkeit von Zeichen und Schrift in anderen
Kontexten, wenn er sie als „Maschinen der Wiederholung“[4]
bezeichnet:
„Der enge Rahmen von Sender und Empfänger ist damit
überschritten; beide sind nur Teil einer unendlichen
Kette von Wiederholungsakten, die sie nicht überschauen
oder kontrollieren können; Zeichen werden von Kontext
zu Kontext verschickt oder übertragen, Zeichen sind
insofern immer Telekommunikation. Dass sie auf Kontexte
verweisen, die im Moment ihrer Aktualisierung nicht zur
Verfügung stehen, macht ihren eigentümlich fremden
Charakter aus.“[5]
Nun mag man intuitiv einwenden, durch das ’insofern’
werde kaschiert, dass der Begriff der Telekommunikation hier
entgegen seinem alltäglichen Gebrauch bis zur
Unbrauchbarkeit verallgemeinert werde. Doch es geht in
unserem Kontext gar nicht darum, die elaborierte, aber auch
äußerst abstrakte Herleitung nachzuvollziehen,
die Winkler zu dieser Definition des Zeichens führt.
Entscheidend ist zunächst erstens, dass die Semiose
immer schon technisch ist, dass sie im Sinne von
techné = Handhabung, Verfahren, etwas
kunstvoll zusammenfügt; und dass sie sich zweitens
immer in Medien vollzieht (und Medien in diesem Sinne immer
Fern-Kommunikationen organisieren, unabhängig davon, ob
eine Entfernung durch die menschliche Stimme, durch den
physischen Transport eines Buches oder durch die ’immaterielle’
Verschickung durch Drähte überbrückt wird),
und dass drittens schon im Prozess der Zeichenbildung die
Logik der Übertragung wirkt.[6]
Für die Konzeption eines Kommunikationsmodells hat dies
zur Folge, dass Medien eben nicht erst als wie auch immer
geartete Objekte, Apparate oder Infrastrukturen nach dem
Abschluss des Prozesses der Zeichenbildung hinzutreten, um
neutrale Transportkanäle zwischen Sendern und
Empfängern aufzuspannen, sondern an diesem Prozess
selbst schon beteiligt sind:
„Dies bedeutet, dass die technische Leistung der Medien,
räumlich-zeitliche Abgründe zu
überbrücken, in den Kern des Semiotischen
vorrückt. Zeichen also werden keineswegs zuerst
konstituiert und dann (sekundär) verschickt. Das
Zeichen selbst ist die Klammer, die die unterschiedlichen
Kontexte zusammenzieht, und die technischen Medien
exekutieren nur, was als Kontextwechsel im Zeichen immer
schon angelegt ist.“[7]
Eine solche Pointe jedoch – und diese Kurve
müssen wir noch bewältigen, wenn sich Winklers
Modell für unsere Zwecke bewähren soll –
muss zunächst konkretisiert werden: Wie ist diese
Kontinuität zwischen dem semiotischen Mechanismus des
Kontextwechsels und der Exekution durch die technischen
Medien konkret zu denken? Und worin unterscheiden sich die
verschiedenen Modalitäten dieser Exekutionen, wenn wir
unterschiedliche Speicher- und Übertragungsmedien
vergleichen?
Unser Vorschlag wäre daher, die Überlegungen, die
wir aus dem kurzen Abriss von Winklers Medientheorie
gewonnen haben, mit einigen Kategorien der Cybertext-Theorie
von Espen Aarseth zu erweitern, um schließlich ein –
zugegebenermaßen zunächst grobschlächtiges –
Ebenenmodell für die Mensch-Maschine-Dynamik der
Netzliteratur zu gewinnen. Ein solches Modell geht von den
zwei tradierten Instanzen der Sprache aus, die ja zyklisch
aufeinander bezogen sind: dem paradigmatischen System der ’langue’
sowie den Äußerungen, der ’parole’.
Üblicherweise – und dies ist wichtig –
materialisieren sich diese Äußerungen in
syntagmatischen Ketten. Im speziellen Falle eines
literarischen Textes im Buchmedium werden beispielsweise die
besonderen sprachlichen Ent-Äußerungen eines
Autors, die er der ’langue’ abgewinnt, in einem
Speichermedium fixiert und dann über verschiedene Wege
zum Leser transportiert bzw. übertragen.
Der springende Punkt von Aarseths Entwurf liegt darin, dass
er einen solchen Text in einem ganz konkreten – und
eben nicht bloß metaphorischen Sinne – als
Maschine zur Produktion und Rezeption von Zeichen,
an einer anderen Stelle aber auch – durchaus im Sinne
Winklers – zur Übertragung von Zeichen
ansieht.[8]
Diese Maschine besteht aus einem technischen Medium, einem
Nutzer und einem Zeichensatz, der sich wiederum aus zwei
Ebenen zusammensetzt, den sog. ’scriptons’, den
Zeichenfolgen, denen der Leser auf der
Benutzeroberfläche begegnet, und den ’textons’,
den Zeichenfolgen, die sich im Textspeicher verbergen.
Damit besteht ein solcher Text nicht aus einer
syntagmatischen Kette, sondern er setzt sich selbst aus
zwei Ebenen zusammen, die wiederum – und dies
ist der entscheidende Punkt – durch die sog. ’traversale
Funktion’ rekursiv aufeinander bezogen sind,
die durch sieben Variablen näher definiert wird
(dynamics, determinability, transiency, perspective, access,
linking, user function). Die in unserem Zusammenhang
wichtigste Variable sind die Nutzer/Leser-Funktionen: Die
von Aarseth auch ergodisch genannte Literatur fordert vom
Nutzer bzw. ’Leser’ mehr als die bloße
Interpretation des Gelesenen, sondern zusätzlich
nicht-triviale Anstrengungen, um den Text zu
durchqueren.[9]
Diese Aktivitäten können explorativ (Nutzer trifft
Navigationsentscheidungen wie in Hyperfictions),
konfigurierend (Nutzer kann ’scriptons’
beeinflussen) oder textonisch (Nutzer können ’textons’
oder traversale Funktionen variieren oder hinzufügen)
sein.
Dieses Modell kann einen ersten Ansatz bereitstellen, um
sprachliche Äußerungen – und damit auch
literarische Texte – und technische Medien aufeinander
zu beziehen.[10]
Mit dem Verständnis eines Textes als Maschine sind wir
jedoch noch immer nicht beim Computer angelangt, denn das
skizzierte Modell kann ausdrücklich auf alle Texte
angewendet werden.
Worin also liegt das Besondere des Universalmediums Computer
sowie – in einem weiteren Schritt – der
Vernetzung von Einzelrechnern für die literarische
Kommunikation?
Mit dem Computer gibt es in literarischen Kommunikationen
erstmals ein programmierbares Medium, das seinen
Input nicht einfach speichert und weitergibt. Vielmehr gehen
immer Programmierungen (Protokolle, Browser,
Textverarbeitungen, elektronische Werkzeuge welcher Art auch
immer etc. etc.) in den Prozess mit ein und produzieren
dadurch einen Output, der für die beteiligten ’Autoren’
und ’Leser’ keineswegs voraussehbar ist. Anders
als in Printmedien sind also unmittelbar rekursive
Prozesse zwischen Menschen (Programmierern, Autoren,
Lesern) und Maschinen in die literarischen Kommunikationen
eingebaut.
Doch auch diese Vorstellung, wir hätten es nur mit
Rückkopplungen zwischen diesen zwei Akteuren zu tun,
ist zu simpel. Denn sowohl der menschliche als auch der
maschinelle Anteil an solchen Prozessen ist intern
wiederum durch Rückkopplungen zwischen
unterschiedlichen ’Ebenen’ gekennzeichnet. So
muss man zum einen beim Computer auf der Hardware-Ebene
zwischen Ein- und Ausgabegeräten sowie der
Zentraleinheit aus Prozessor, Bussystem und Arbeitsspeicher
unterscheiden, hinzu kommen die verschiedenen
Software-Ebenen. Wenn mehrere Einzelrechner zu
Computer-Netzen verbunden werden, dann erweitern
sich Effekte, die bereits im Offline-Rechner ablaufen, denn
die Medialität des Computers verdankt sich der
strukturellen Übereinstimmung des „Raum[s]
zwischen den digitalen Einzelmaschinen und
de[s] Raum[s] innerhalb dieser
Einzelmaschinen“.[11]
Mit Winkler kann man sogar sagen, der Computer sei nur
dadurch zu einem Medium geworden, dass schon im Inneren des
Computers Zeichen zirkulieren, im eingangs genannten Sinne
also die Logik der Telekommunikation herrscht. Auch dort
werden Signifikanten übertragen, gespeichert und
prozessiert/permutiert.
Zum anderen bestätigen neurobiologische Theorien
über kreative Prozesse, dass auch die
Hervorbringungen von menschlichen Gehirnen als Effekte von
Rückkopplungsschleifen zwischen Nervenzellen in
hirninternen Netzwerken beschrieben werden müssen.
So beschreibt etwa Wolf Singer die Emergenz kreativer
Prozesse als Konsequenz der Fähigkeit des Menschen,
symbolische Repräsentationen von intern bereits
abstrakt kodierten Beziehungen zu generieren und sie dann
anderen Hirnen mitzuteilen:
„Die bereits für die einzelnen Gehirne charakteristischen
rekursiven Prozesse weiten sich aus und beziehen die Gehirne
der kommunikationsfähigen Artgenossen mit ein. Diese
Iteration von Perzeption, Reflexion, Rekombination,
Abstraktion, Kommunikation und Perzeption, die sich als
unendliche Reihe fortsetzen kann, ist in der Lage, neue
Systeme von fast beliebiger Komplexität
hervorzubringen.“[12]
Keinesfalls sollen damit in grob vereinfachender Weise die
Funktionsweise von menschlichen Gehirnen und Computern
gleichgesetzt werden. Doch stellt sich die entscheidende
Frage, inwiefern es sich bei kreativen Prozessen zwischen
Menschen, deren Inneres symbolisch strukturiert ist,
und symbolverarbeitenden Maschinen um eine
technisch erweiterte ars combinatoria handelt.
Wir haben es also mit rekursiven Schleifen auf und zwischen
verschiedenen Ebenen und Akteuren zu tun. Die Pointe der
Rekursion liegt nun darin, dass sie – um noch einmal
Winkler zu bemühen – Wiederholung und
Variation auf eine ganz spezifische Weise
aufeinander beziehbar macht. Rekursionen ermöglichen
nämlich die „Wiederanwendung einer
Verarbeitungsvorschrift auf eine Variable, die bereits
Ergebnis derselben Verarbeitungsvorschrift ist. Der
Variablenwert ändert sich mit jedem Durchlauf der
Schleife, und Effekt der Wiederholung ist gerade nicht die
Herstellung von Identität sondern einer vordefinierten
Variation. Rekursion ist insofern nicht einfache, sondern
erweiterte Reproduktion; und Rekursion verschränkt
Wiederholung und Variation mit dem Ziel, ein Neues
hervorzubringen, ein Ergebnis, das in dieser Form nicht
vorvollzogen werden kann.“[13]
Aus diesen Gründen, die hier natürlich nur
skizziert werden können, stellen wir zur Analyse dieser
rekursiven Prozesse zwischen Menschen und Maschinen den
Netzbegriff ins Zentrum unserer Überlegungen –
und zwar ganz bewusst einen weiten Netzbegriff, der mehr
umfasst als Computernetze und dadurch das skizzierte
Zusammenspiel von Menschen und Maschinen einbegreift. Der
Kulturphilosoph Hartmut Böhme etwa (man könnte
auch auf Manuel Castells oder andere verweisen) hat ’Netze’
kürzlich wie folgt definiert: „Netze sind
biologische oder anthropogen artifizielle
Organisationsformen zur Produktion, Distribution und
Kommunikation von materiellen und symbolischen
Objekten.“ Und zur Funktionsweise von Netzen hat
er angemerkt: „Netze bilden komplexe
zeiträumliche dynamische Systeme. [&] Sie
tun dies nach stabilen Prinzipien, doch in instabilen
Gleichgewichten, selbstgenerativ, selbststeuernd,
selbsterweiternd, also autopoietisch und
evolutionär.“[14]
Auf unseren Gegenstandsbereich der Literatur bezogen,
heißt dies – und dies mag angesichts des
allgemeinen Sprachgebrauchs, der bei ’Netz’
gleich ans globale Internet denkt, auf den ersten Blick
irritieren – beschränken wir uns auch gar nicht
auf literarische Texte im World Wide Web, wenn wir
von Netzliteratur sprechen.[15]
Für die tradierten Modelle der literarischen
Kommunikation, die sich für die Analyse von
literarischen Prozessen in der Buchkultur bestens
bewährt haben, bedeutet dies, so unsere These, dass die
säuberliche Trennung zwischen Produktions-,
Distributions- und Rezeptionsakten, die unterschiedlichen
Handlungsträgern zugewiesen sind, kollabiert –zumindest
ist sie unterkomplex. An dieses System war die allseits
bekannte Trias von ’Autor’ – ’Werk’
– ’Leser’ gebunden. Solange noch keine besseren
Begriffe gefunden sind, ist es wohl unausweichlich,
zunächst an dieser Trias festzuhalten, aber eben nur
als Horizonte – notfalls muss man sich eben mit
Anführungszeichen behelfen! Will man die spezifischen
Eigenheiten von literarischen Kommunikationen in
computergestützten und vernetzten Medien verstehen, so
muss von verteilten Generierungen und wechselseitigen
Anschlüssen zwischen ’Autoren’, ’Werken’,
’Lesern’ ausgegangen werden. Für einen ’Autor’
wie Jean-Pierre Balpe bedeutet dies, dass er – anders
als ein ’Buchautor’, der nur den Text zu Papier
bringen muss, die gesamte Produktion und Distribution dann
jedoch dem Verlag, der Druckerei und dem Buchhandel
überlässt – auf sämtlichen skizzierten
Ebenen – er nennt sie „niveaux d’engrammations“
– arbeiten muss:
„Faire écrire du texte par un ordinateur implique donc
une relation à l’ensemble des composantes de la
structure, donc, d’une façon ou d’une
autre, une relation à la programmation que celle-ci
soit directe ou indirecte. L’écrivain se trouve
là face à des niveaux d’engrammations
techniques très différents qui vont de la
conception abstraite de la notion de texte à la
définition d’un style en passant par la
représentation de connaissances dans les univers sur
lesquels ses textes doivent se construire.“[16]
Sieht man das Neue und Interessante an literarischen
Prozessen in, mit oder zwischen Computern in der
spezifischen Mensch-Maschine-Dynamik, dann lässt sich
Netzliteratur vorläufig nach den folgenden
Kommunikationsparametern differenzieren:
– Mensch-Mensch-Kommunikationen, d.h. mehrere Autoren
kooperieren über Netze und werden zu Co-Autoren von ’Gemeinschaftstexten’;
– Mensch-Maschine-Kommunikationen, d.h. das
programmgesteuerte Prozessieren von Zeichen lässt ’automatisch’
Briefe, Gedichte, Drehbücher, Erzählungen etc.
entstehen (Textgeneratoren bzw. ’Literaturmaschinen’)
oder ermöglicht dem Leser die Auswahl unter
verschiedenen Verzweigungsmöglichkeiten an definierten
Knoten (Hyperfictions);
sowie – und dies fasst die beiden anderen nur zusammen
–
–
Mensch-Maschine-Mensch-Maschine-etc.-Kommunikationen,
bei denen es sich ja immer um tendenziell
unabschließbare Kooperationen von mehreren Autoren,
Editoren, Designer, Zensoren und wem auch immer handelt.
In diesen Prozessen zwischen ’Autoren’
und ’Lesern’ – also vor, während und
nach der Produktion, Übermittlung und Rezeption von ’Kommunikaten’
– sind in verschiedensten Formen und auf diversen Niveaus
technische Medien präsent. Sie wirken schon mit bei den
Intentionen bzw. beim strategischen Einsatz durch Autoren,
massiv dann bei deren Realisierung. Dieses ’Dazwischen’
bzw. die Intersubjektivität erhält eine ganz
andere Dimension durch eine gewisse Autonomie, die den
automatischen Transkriptionen der intendierten und
realisierten Texte zugestanden wird.
Ganz im Sinne unserer bisherigen Überlegungen hat
Philippe Bootz ein prozedurales Funktionsmodell der
literarischen Mensch-Maschine-Kommunikation erarbeitet.
Schreiben und Lesen werden in diesem Modell als zwei
Funktionen in einem System verstanden: Autoren und Leser
bringen mentale Repräsentationen hervor, die als
texte-écrit (geschriebener Text) bzw.
texte-lu (gelesener Text) bezeichnet werden.
Zwischen diesen kognitiven Prozessen sind jedoch eine ’Autor’-,
eine ’Text’- und eine ’Leser’-Domäne
angesiedelt. Ein prozeduraler Text kann daher nur als
Zusammenwirken von drei Funktionen bzw. Prozessen
erklärt werden, die von- bzw. zueinander autonom
sind:
– Schreibfunktion: Der Autor stellt einen
texte-auteur her, zu dem alles gehört, das er
in einer für ihn signifikanten Form codiert hat. Er
kann daher die Struktur des Textes zwar kontrollieren, nicht
jedoch sämtliche Ausführungsparameter wie die ’Programmierungen’
aller Art oder die vom Leser ausgeführten Aktionen.
– Generierungsfunktion: Der veränderte
Textbegriff umfasst nicht nur den texte-auteur,
sondern auch noch autonome technische Prozesse. Die
Textdomäne, in welcher der Text generiert wird, der
schließlich dem Leser vor die Augen tritt, definiert
Bootz daher als „Subsystem mit einer Hauptfunktion
[&] der Generierung von Zugängen und
Ausgängen in Verbindung mit ihrem Arbeitsmaterial.“[17]
– Lektürefunktion: Der Leser schließlich
beobachtet einen texte-à-voir, einen
vorübergehenden, d.h. zeit- und ortsgebundenen
multimedialen Zustand, der das Interface
einschließt.
Auch diese Überlegungen betreffen jedoch jede Form
eines Textes, sie reflektieren noch keine spezifische
Literarizität. Wenn zwischen dem Schreiben und dem
Lesen von Texten in computergestützten Medien vielfache
En- und Decodierungsschritte auf unterschiedlichen
menschlichen und maschinellen Ebenen gemacht werden, die
sich wechselweise ’lesen’ und ’beschreiben’,
dann kann man Literatur als Reflexion oder
ästhetische Wahrnehmung der Übergänge und
Störungen zwischen diesen Ebenen verstehen.
Ästhetik der Netzliteratur
Die bisherigen Überlegungen zu den technischen
Rahmenbedingungen und formalen Möglichkeiten einer
veränderten Textualität im elektronischen Raum
reichen jedoch für die literaturwissenschaftliche
Auseinandersetzung mit der Netzliteratur nicht aus, denn sie
könnten genauso gut zur Beschreibung aller
Kommunikationen in Computernetzen verwendet werden. Dies ist
beispielsweise der blinde Fleck von Aarseths Theorie der ’ergodischen
Literatur’, der über die Analyse der Strukturen
und funktionalen Unterschiede der Medien der literarischen
Kommunikation die Frage nach der besonderen
Literarizität aus den Augen verliert. Es muss sich
daher die Frage anschließen, ob sich die spezifische
ästhetische Differenz, die
Fiktionalität[18],
aber auch die Metafiktionalität, die Literatur
als ’Sprach-Kunst’ in tradierten Medien
auszeichnet, auch unter den veränderten medialen
Bedingungen ausmachen lässt. Literatur als eine ganz
besondere Form des Umgangs mit Sprache
unterscheidet sich nämlich von Sprache und Schrift
durch eine doppelte Differenz:
Zum einen bildet sie – und dies gilt zunächst
unter allen medientechnischen Bedingungen – durch
Distanzierung, Ironisierung, Verfremdung, ’Entautomatisierung’,
d.h. durch das Spiel mit funktionalen
Kommunikationsprozessen, die erwähnte
ästhetische Differenz – und dies ist
immer eine Wahrnehmungsdifferenz –, die sich
selbst zugleich ständig mitbeobachtet und sich vom
eigenen Funktionalwerden distanziert. Für Literatur
ganz allgemein scheint eine interne Selbstnegation
konstitutiv zu sein, eine Negation, mit der sie ihre Leser
überhaupt erst an sich fesselt und die ihre besonderen
Texte von anderen Texten wie Nachrichten, Kochrezepten,
Geschäftsbriefen etc. unterscheidet. Literatur
ermöglicht also gerade keine einfache Distanz
zum Alltag, zu institutionellen Zwängen, zu
persönlichen Obsessionen. Sie distanziert sich
nämlich zugleich mit der gleichen Energie von sich
selbst, von ihrer eigenen Geschichte, d.h. von den
fiktiven Welten, die beispielsweise der Reise-, Abenteuer-
oder Liebesroman in immer neuen Variationen imaginiert. Sie
behauptet also eine Kraft, eine ästhetische
Imagination oder Einbildungskraft, die
über alle Dialektik zwischen Alltagszwängen und
den kleinen Fluchten der Phantasie hinausgeht, die immer
mehr entwirft, als ein Buch erfüllen kann.
Zum zweiten ändert sich Literatur mit dem und durch das
jeweilige Medium, in dem sie prozessiert und erfahren wird.
Dazu haben wir ja bereits einiges angemerkt. Wichtig ist
uns, dass sich erst aus dem Wechselspiel oder
Zusammenwirken von beidem die konkrete literarische Form
ergibt, denn – wie wir gesehen haben –
bedarf es immer Medien, um dem Kommunizierten eine Form
aufzuerlegen, man könnte also sagen: das Medium
schreibt sich immer in die Inhalte ein. Wenn wir also mit
Blick auf Literatur in computergestützten und
vernetzten Medien von Netz-Literatur sprechen
wollen, dann stellt sich die Frage, ob sie diese
beschriebene ästhetische Differenz – und zwar zur
Netzkommunikation überhaupt ebenso wie zur bisherigen
Literatur – erhält. Eine aktuelle, das
Wechselspiel der Texte mit ihren Medien
berücksichtigende Literaturwissenschaft muss daher
untersuchen, inwiefern – d.h. in welchen Formen und
mit welchen Verfahren – diese Literatur als vernetztes
Probehandeln die weit reichenden
(Mensch-Maschine-)Kommunikationen, die in vernetzten
Computersystemen ablaufen, ästhetisch
reflektiert – und damit anonyme und unsichtbare
Prozesse sichtbar und kommunizierbar macht.
Computernetze stellen, das hat Castells umfangreich
dargelegt, sowohl technische Verbindungen zwischen
räumlich entfernten Computern als auch soziale
Verbindungen zwischen Nutzern her. Dabei werden, soviel
sollte inzwischen deutlich geworden sein, Formen und Inhalte
der Kommunikationen in rechnergestützten Netzen nicht
einfach neutral übermittelt. Auch wenn eine
traditionelle Soziologie sich weiter weigert, entsprechende
Prozesse als Kommunikation zu bezeichnen: Definierte Phasen,
Abschnitte, Parallelprozesse während der rekursiven
Zirkulation der Signale, Zeichen, Symbole werden zunehmend
automatisiert – von der einfachen Textkorrektur bis
zur Organisation ganzer Reparatur-,Verfahrens-’ oder
Handlungsabläufe durch Expertensysteme oder
Software-Agenten –, ohne dass menschliche Akteure noch
eingriffen oder ohne Kenntnisse der Programmcodes
überhaupt kontrollierend eingreifen könnten.
Mit eben dieser Entwicklung ist die Motivation und die
Basis, das originäre Wahrnehmungsobjekt der
Netzliteratur bezeichnet – und zwar insofern, als man
es weiterhin explizit als Literatur, literarische
Aisthesis, ästhetische Wahrnehmung, Wahrnehmung von
Wahrnehmungen begreift. In dem wachsenden autonomen Anteil
des technischen Mediums im Rahmen eines neuartigen
Zusammenspiels von Menschen und Maschinen in
Kommunikationsprozessen wird hier also der aktuell zentrale
und folgenreichste Medienumbruch gesehen, als durchaus
widersprüchlicher Prozess:
Natürliche, vor allem aber kulturelle Prozesse werden
berechenbar gemacht – in vernetzte Anwendungen
implementiert – und damit oft gleich wieder der
angestrebten Kontrolle entzogen. Auf diese offene Flanke
technisch gestützter soziokultureller
Differenzierungsprozesse schreibt Netzliteratur ihre
Geschichten. Medientechnik betreibt – durchaus im
Gegensatz zur subjektiven Überzeugung mancher ihrer
Ingenieure – gerade nicht die Ausweitung, sondern den
Entzug individueller Kontrolle, ihre für die
kulturelle Evolution ganz notwendige Übergabe von
Einzelnen oder Gruppen an möglichst reibungsfrei
funktionierende soziale Systeme. Notwendig, weil sie das
Überleben der Gesellschaft, gerade nicht oder
zuallererst des Einzelnen zu sichern haben. Diese Ignoranz
gegenüber individuellen Interessen, seien es nun
imaginäre Selbstentwürfe oder auch ganz physische
Bedürfnisse, wird wiederum in ästhetischen
Prozessen kommentiert und reflektiert, sie phantasieren
über kurz- oder langfristige Folgen und Wirkungen des
Entzugs oder der Übergabe der Kontrolle auf den
Einzelnen, sie aktivieren oder intensivieren, verdichten
oder fokussieren die während oder nach solchen
Sozialisierungsprozessen laufenden Wahrnehmungen, von den
feinsten Empfindungen bis zum brutalsten, traumatisierenden
Schmerz. Literatur betreibt – wie jede Kunst –
individuelle Ästhetisierung gegenüber sozialer
Anästhetisierung.
Das wäre ganz netzpraktisch und sofort zu beobachten
und zu untersuchen. Wenn dem Bankkunden beim
Internet-Banking von smarten Agenten das kleinliche
Bankgeschäft abgenommen wird, wenn virtuelle
Reiseagenturen das Reiseziel auswählen und den Verlauf
der Reise bis auf die Toilettenpause präzis
programmieren, und wenn dem Reisenden dann unter
http://www.liebste.de/liebesbrief2.html
auch noch das Schreiben des Briefs an seine angebetete
Dulcinea abgenommen wird[19]
, dann entwickeln sich hier – oder in den Chats, MUDs
und MOOs, die Uwe Wirth in seinem Artikel über „Schwatzhaften
Schriftverkehr“ als neue Form der Anbahnung
tatsächlicher Liebesgeschichten vorgestellt
hat[20]
– neue originäre literarische Formen, in denen sich das
Wertherfieber auf elektronischem Niveau als Modemfieber
wiederholt.
Dies könnte auch für die literarische Reflexion
sozialer Gewalt gezeigt werden, denn zwischen den
hightech-gesteuerten Tötungshandlungen im Irak und dem
Hochgeschwindigkeitstraining am Joystick lässt sich mit
Computerspielen der Perspektivenwechsel, das Rollenspiel,
d.h. ästhetische Differenz oder Distanz zu jenen nur
schwer blockierbaren, selbst verstärkenden sozialen
Rückkopplungen gewinnen, die dann in konkreten
Gewaltakten kulminieren.[21]
Und vielleicht wäre auch die ganz unaufhaltsame
Automatisierung unserer Bewegungen im Raum zu nennen, die
anwachsenden Orientierungssysteme, GPS,
Abstandswarnsensoren, die genannten virtuellen Reiseagenten,
welchen die Netzliteratur wieder mit ihren besonderen „Entdeckung(en)
der Langsamkeit“ begegnet, mit Raumexperimenten,
Kommunikationsspielen mit den Webcams der Banken- und
Flughafenüberwachungen, mit besonderen
Text-Körper-Austauschprogrammen.[22]
Diese Netzliteratur teilt sich nun in verschiedene Aspekte,
einige davon reflektieren die versammelten Beiträge
dieser Ausgabe von dichtung-digital. Mit Michel
Chaouli gefragt, der in einem Aufsatz angesichts der als
Interaktivität gepriesenen Möglichkeiten von
Computern und Netzen generell in Frage gestellt hat, dass
jener ’andere’ ästhetische Zustand, den wir
gewöhnlich als ’Fiktion’ beschreiben,
überhaupt entstehen könne: Wo bleibt die
große Narration, das schlüssige, unauftrennbare,
unergänzbare und unkürzbare Werk, das uns bisher
im Lesesessel (oder Kinosessel, oder TV-Ledersessel...)
fesselte, wenn die Maschine unsere Imaginationsprozesse
dauernd unterbricht?[23]
Oder mit Florian Cramer gefragt: Wo bleibt der
ästhetische Augenblick (Kairos, Epiphanie...), der
Moment der wahren Empfindung, den uns die poetische
Avantgarde in den gelungenen Beispielen mit ihrer
plötzlichen Doppelbelichtung von literarischem Einfall
und realisierendem Verfahren bisher wahrnehmbar machte, wenn
die Netzpoeten die Verfahren, mit denen sie arbeiten, gar
nicht verstehen, die Codes mit ihnen spielen statt
umgekehrt?[24]
Was geschieht, wenn der gute Wille – oder sagen wir
die Intention –, den großen ’Hyper’-Roman
der „Lost-in-Cyberspace“-Generation zu
schreiben, zwar klar formuliert vor dem inneren Auge liegt,
aber beim Ausschreiben dieser schönen Idee dauernd
irgendwelche anderen Autoren hereinreden oder -schreiben,
sowie irgend eine Roboter-Transformationsgrammatik oder ein
versteckt prozessierender Markoff-Algorithmus eine
Rechtschreibreform der dritten Art vornimmt?
Die wohl weitreichendste Dimension des gesamten Themas
bildet das Spiel: Zu ihm hatte Literatur schon lange eine
Affinität, von den vielen Wortspielverfahren der Antike
über die „Frauenzimmer-Gesprächspiele“
des Barock bis zu all den von der Gruppe Oulipo
vorgeschlagenen Verfahren, zunächst noch ganz ohne
Rechner. Mit elektronischen Rechnern und Netzen bekommt
dieses Spiel der Literatur ganz andere Dimensionen, nicht
bloß ökonomische, nicht bloß im Sinne des „Romans
nach dem Videogame“ – da ist der Film, das
Lichtspiel wohl weiterhin sehr viel erfolgreicher. Nein, die
These lautet, dass sich in aktuellen computergestützten
und vernetzten Medien literarische Formen entwickeln, die im
eingangs formulierten Sinne als Internalisierung oder
Sublimierung von Disziplinierungs- und
Zivilisationsprozessen nicht mehr hinreichend beschrieben
werden können. Auf die Internalisierung folgt
nämlich in vernetzten Prozessen augenblicklich eine
Externalisierung, die eben nicht gleich à la
Marcuse als repressive Entsublimierung verstanden werden
muss, im Gegenteil: ’Autoren’, ’Leser’
und ihre ’Medien’ spielen hier nicht als stumme
Maschinen, sondern hoch selbstreflexiv mit-, gegen- und
ineinander. Solche praktischen Integrationen tradierter
literarischer Sujets, Formen und Verfahren in die Aktionen
von ’Autoren’ und ’Lesern’ in
Verbindung mit der narrativen oder performativen
Inszenierung ihrer technischen ’Stützungen’,
Automatisierungen und Übersetzungen fordern die
kritische Überprüfung einiger tradierter
ästhetischer Kategorien in rechnergestützter
vernetzter Literatur auf eine neue Weise heraus. Im
Einzelnen müssen hier erstens die momentanen und
längerfristigen Intentionen der beteiligten Schreiber
sowie die Aktionen der beteiligten Programme; zweitens die
besondere Emergenz poetischer oder narrativer Elemente;
drittens die performativen Kontexte ihres Einsatzes
beschrieben werden. Und vermutlich – dies wäre
die vierte Prämisse – lassen sich die neuen
Formen der Netzliteratur – ihre Verfahren und ’Werke’
– unter dem Spiel-Begriff (i.e. ’game’ als ’play’
und umgekehrt) integrieren.
Das kann hier nicht umfangreicher ausgeführt werden,
sondern es bleibt uns nur, mit einigen Hinweisen die
Richtung zu skizzieren, die noch in Einzelanalysen
überprüft werden muss. Wir kommen auf unsere
anfängliche Umbruchsthese zurück, dass sich in
aktuellen rechnergestützten und vernetzten
Kommunikationen die Qualität des Zusammenspiels von
Menschen und Maschinen noch einmal nachhaltig
verändert, und dass diese Veränderung von
Netzliteratur registriert, kommentiert, vor allem mit –
zugegebenermaßen experimentellen –
Entwürfen versehen wird. Nochmals sei die Behauptung
wiederholt, der automatisierte oder programmierte Anteil an
den funktionalen Kommunikationen der gegenwärtigen
Gesellschaften nehme – aus Differenzierungs- und
Komplexitätsgründen – unaufhaltsam zu, die
Generierung, Zirkulation und Speicherung
sozioökonomisch oder kulturell notwendiger
Zeichenprozesse werde mehr und mehr auf ’Kommunikationsagenten’
übertragen, d.h. kaum mehr sauber auftrennbare
Amalgamierungen von Software mit ’menschlichen’
Gedanken und Managergehirnen mit ’maschinellen’
Verstehens-, Verarbeitungs- und Entscheidungsprozessen.
Für die Programmierung von Software-Agenten können
die Projekte der KI-Forscher um Luc Steels beigezogen
werden. Im Talking Heads-Projekt etwa geht das
Experiment zwischen ’menschlicher’ und so
genannter ’künstlicher’ Intelligenz bereits
recht weit: Hier geraten programmierte Agenten in simulierte
Situationen, die sie zur Entwicklung eines ’Dialogs’
mit rudimentärer Syntax und Grammatik zwingen, deren ’Semantik’
wir als Beobachter decodieren können:
„Die Agenten spielen ein Sprachspiel, das wir Ratespiel nennen.
Dabei übernimmt ein Agent den Part des Sprechers, ein
anderer den des Zuhörers. Die Agenten wechseln sich in
diesem Rollenspiel ab, sodass am Ende jeder beide
Fähigkeiten entwickelt hat. Das Spiel kann so erweitert
werden, dass ein menschlicher Mitspieler eine der beiden
Rollen übernimmt und an die Stelle des Künstlichen
Agenten tritt.“[25]
Natürlich lösen solche Experimente die
Urängste vor der Ersetzung der Spezies durch ihre
eigenen technischen Schöpfungen aus. Zuletzt hat Bill
Joy mit der entsprechenden These vom Ende des Menschen, vom
Posthumanen Zeitalter von Gesellschaften aus
genmanipulierten Klonen, Mischwesen, Cyborgs, autonomen
Robotern, die global vernetzt endlich friedlich ihren
Geschäften nachgehen können, eine durch alle
Medien gehende Debatte des Pro und Contra
ausgelöst.[26]
Als hätte die Gattung sich nicht mit dem ersten Schrei
und der ersten Einritzung eines Strichs in einen Ast ’ersetzt’,
nämlich Zeichen artikuliert oder erfunden, mit denen
sie sich vom aktuellen Zustand fort in eine offene Zukunft
entwarf. Natürlich glaubte sie über etwas zu
sprechen, das bereits da sein musste, das den Grund und
Zusammenhang der Dinge von den Steinen über die
Menschen bis zu den Engeln abgab. Das bildet nur die
offenbar notwendige Illusion der Zeichen, ihr
Versicherungssystem, ihre Verankerung in der Vergangenheit,
damit das Entwerfen nicht willkürlich, beliebig,
unerträglich offen wird. Mit den medien-, genauer:
simulationstechnischen Möglichkeiten der Gegenwart
löst sich diese Illusion allerdings mehr und mehr auf.
Das starre Festhalten an ihr zeugt wohl mehr von der Angst
Einzelner wie ganzer Gesellschaften, endlich die
Verantwortung für die eigenen Entwürfe zu
übernehmen, sie nicht auf ewig anderen, ’höheren’,
metaphysischen Instanzen zu überlassen. Unter den
gegenwärtigen sozio-technischen Verhältnissen
einer Gattung, die sich ihre Handlungen über ihre
Medien durchaus weitreichend bewusst machen könnte,
führt das Festhalten an solcher metaphysischen Illusion
eines anderen, höheren Willens zu nichts als einem
fantastischen Fundamentalismus, mit allen grausamen
Konsequenzen. Dabei bedeutet das Entwerfen künstlicher
Intelligenzen doch nichts als die Erforschung der eigenen
Intelligenz – nur eben eine praktische
Erforschung, das Sichtbar- oder besser Kommunizierbar-Machen
der eigenen Möglichkeiten, und gerade nicht ihre
Ersetzung oder ihr Ende. Für Steels ist es durchaus „noch
ein weiter Weg, bis wir eine der menschlichen Intelligenz
vergleichbare künstliche Intelligenz erreichen“.
Aber sein Experiment macht einmal in Ansätzen
nachvollziehbar, wie sich Intelligenz überhaupt
entwickelt haben könnte, und was mit ihrer ’Freisetzung’
eventuell begonnen werden kann:
„Indem eine breite Öffentlichkeit hier erstmals direkt in
die Interaktion mit Künstlichen Agenten involviert war,
konnten alle Beteiligten für sich selbst entscheiden,
inwieweit das, was die Agenten tun, sich tatsächlich
mit unseren Vorstellungen von kognitiven Phänomenen wie
Lernen, Wahrnehmen, Sprechen, Kommunizieren deckt und ob die
Kohabitation zwischen Künstlichen Agenten und Menschen
in der Praxis überhaupt durchführbar ist.“[27]
Also: Kohabitation, Zusammenwohnen mit medientechnischen
Verdopplungen statt Technophobie und Aggression, die ja
nichts ist als Leugnung der eigenen Fähigkeiten,
Selbstverblendung darüber, dass immer wieder ein
anderer als wir selbst unsere Handlungen kontrolliert und
steuert.
Nicht mehr und nicht weniger als diese permanente und fatale
Selbstillusion nun suchen Netzliteraturprojekte ans Licht
der Bildschirme, Monitore, Interfaces zu bringen, und sie
setzen damit das Spiel mit den Möglichkeiten
selbsterzeugter Determinationen und unverhoffter
Freiräume in Gang.
Die Verflechtung oder Koppelung der Wahrnehmungen mit
Sensorik und des Handelns mit technischer Motorik, das so
noch nicht erfahrene Interdependenzgeflecht von neuronalen
Mustern mit Rechnerprogrammen läuft etwa nicht einfach
funktional effektiv so vor sich hin – es wird in
Netzprojekten eben auf eine andere Weise der bewussten
Wahrnehmung zugänglich zu machen versucht. Funktionale
Erfahrungen werden wie vor hundert Jahren bereits in der
klassischen Avantgarde – in Futurismus, Dada oder
Surrealismus – auch aktuell noch in ästhetische
Wahrnehmung transformiert, technische Konfigurationen in
mehr oder minder kunstvolle Figuren. Die
Nichtwahrnehmbarkeit oder Unanschaulichkeit elektronischer
Prozesse, die (fast) mit Lichtgeschwindigkeit die
Gestaltungsspielräume politischen, ökonomischen
oder sozialen Handelns zunehmend mitbestimmen, werden auf –
auch technisch – kunstvolle Weise zur Anschauung
gebracht, wahrnehmbar gemacht. Und zwar geschieht dies mit
den Mitteln oder Verfahren, in denen sich die Literatur
immer schon artikuliert hat: durch Störung, Irritation,
Umkehrung, Erwartungsbruch, Entautomatisierung etc. etc.,
d.h. durch die Erfindung neuer, so und in dieser besonderen
Weise noch nicht wahrgenommener Gestalten.
So machen bestimmte Projekte die skizzierten engen Bindungen
oder die Kontrolle des Wahrnehmungs- und Handlungsraums
durch Programme und Protokolle, die Abhängigkeit des
menschlichen Verhaltens von automatisierten Anweisungen
spielerisch wahrnehmbar, ästhetisch als Störung
anschaulich. In Susanne Berkenhegers Projekt
Schwimmmeisterin (http://www.schwimmmeisterin.de)
meint der User auf den ersten Blick, beim ersten Vor-Tasten
in den virtuellen Raum des Freizeitbades unter den
Anweisungen, Bitten, Befehlen oder Verboten der Texte in den
Fenstern des Monitors selbsttätig wählen zu
können, bewusst geschwinde Entscheidungen zu treffen.
Tatsächlich entscheidet das Zusammenspiel zwischen ihm
und der Maschine noch geschwinder als die Blicke nachkommen
könnten. Eine Art Doppelwesen aus menschlichen
Impulsen, Bewegungen und den programmierten Aktionen
löst ganz unerwartete Bilder und Texte aus, lässt
Fenster verschwinden und sich neue öffnen, manchmal dem
Nutzerwillen gehorchend, oft aber nur den
Zufallsentscheidungen der Maschine. Was an artifiziellen
Prozessen dahintersteckt, an welche Scripte der Text
gebunden ist, wie sich Autorintention und Autorenprogramme
zueinander verhalten, versucht etwa die Gruppe ’Netzaktivismus’
anschaulich zu machen, indem sie Source-Code visualisiert,
zunächst nur ein dem Auge unerträgliches
Zeichengewimmel vor Augen stellt
(http://www.2von5.de/vier/netzaktivismus/node5.html#SECTION0051).
Fortgesetzt wurde diese Art der Beleuchtung von
Rechnerprozessen etwa von einem Mitglied des ASCII Art
Ensemble, von Vuk Cosic (http://www.ljudmila.org/~vuk/ascii/unreal/);
eine Gruppe von Studenten an Medienkunsthochschulen suchte
die von Joy und vielen anderen gefürchteten
Kontrollmöglichkeiten in einem wissenschaftlich
begleiteten Kunstprojekt zu demonstrieren (http://www.online-demonstration.org/insert_coin);
die Sicherheit aller Datenströme ist durch Viren,
Würmer und sonstige Terrororganismen gefährdet,
und auch daraus lässt sich Kunst machen
(http://www.0100101110101101.org/).
Die Bilder tradierter audiovisueller Medien werden aktuell
massiv digitalisiert, das analoge Bildarchiv ins
Rechnerarchiv überführt. So lässt sich mit
etwas Programmierarbeit das Digitale eben auch als Figur
sichtbar machen. Die Umkehrung oder ’Rückübertragung’
bewegter Filmbilder in ’netz-basiertes bewegtes ASCII’
betreibt das ASCII Art Ensemble (http://www1.zkm.de/~wvdc/ascii/frames.html):
„Erklärtes Ziel des 1998 gegründeten ASCII Art
Ensembles (eine Gruppe mit Mitgliedern in Amsterdam,
Ljubljana und Berlin) ist die ’Rückübertragung’
bewegter Filmbilder in ’netz-basiertes bewegtes ASCII’.
Hier ist es nicht, wie bei Jodi, der Sourcecode, der zum
Bild wird, sondern hier werden (bewegte) Bilder durch
ASCII-Zeichen dargestellt. Das Verfahren erinnert an
frühe, grafiklose und 24-nadelige Stadien der
Druckertechnologie, als Bilder nur durch im Computer
vorhandene ASCII-Zeichen dargestellt werden konnten und
dementsprechend unentzifferbar waren. Das ASCII Art Ensemble
hat bereits ein Javascript und einen Java Player für
bewegte ASCII-Bilder entwickelt. Nun wird noch an einem
schnellen Konverter gearbeitet, der bewegtes ASCII in
Echtzeit im Netz unterstützt. Hehres Endziel ist die
Entwicklung eines RealPlayer G2 Plug-Ins, das besagtes neues
Dateiformat unterstützt und für eine weite
Verbreitung sorgen könnte. Bislang entwickelt worden
sind u.a. die ASCII to Speech history of art for the blind ,
die in ASCII-Zeichen gewandelte Bilder aus der
Kunstgeschichte Zeichen für Zeichen vorliest.
[...] Auch existiert bereits eine History of Moving
Image, die in sieben Clips eine Übersicht über die
Stilentwicklung und die Distributionsmedien des bewegten
Bildes gibt, sowie Deep ASCII, eine ASCII-Version des Films
Deep Throat, die auf einer Pong Arcade läuft. Hier sind
nicht die pornografischen Bilder, sondern nur deren
unentzifferbare ASCII-Versionen zu sehen.“[28]
Die erwähnte Verkoppelung des Zentralnervensystems oder
bestimmter neuronaler Muster mit Rechnerprogrammen
schließlich sucht ein sich selbst ’Gehirnscanner’
nennendes Medienkunstprojekt vor Augen zu führen
(http://db.swr.de/imkp/IMKP.detail?p_lw=g&p_kwid=586):
„Die von CodAct entwickelte Maschine ist ein mobiler Scanner,
der es erlaubt, ein künstliches menschliches Gehirn zu
erforschen. Der Zuschauer steht isoliert in einer Schleuse,
allein mit dem Gehirn. Er ist eingeladen zu einer Reise
voller Klänge und Bilder, während er in eine
bewegte, transluzide Welt eintaucht. Sobald der Lichtstrahl
des Scanners die Nervenmasse durchdringt, erwacht diese zum
Leben: sie beweg sich, schwillt an und sendet Töne aus.
Fragmentarisch offenbart sie die in ihrem Gewebe
eingeschlossenen Informationen, lässt sie zu Zeugen des
sensoriellen Kontakts mit der Außenwelt werden.
Mittels einer Simultanübertragung verlässt das
sensorielle Erlebnis den geschützten Raum der Schleuse
und gelangt hinaus zum Publikum. Der Vorgang lässt sich
erinnern, er ist Gedächtnis geworden und verbreitet
sich im öffentlichen Raum.“[29]
Vielen Liebhabern vertrauter Kunst und Literatur mögen
solche Projekte nichts sagen; im besten Fall erscheinen sie
als intelligente Spielerei mit den komplexen Technologien
der Rechner, interessiertes Ausloten der offenen
Kooperationsmöglichkeiten vernetzter Kulturen. Die
tatsächlichen Dimensionen des zweiten Medienumbruchs
sind wohl auch erst – ganz im Sinne dieses Worts –
bruchstückhaft erkennbar, noch eher als Verschwinden
liebgewordener Gestalten des Medialen denn als erkennbare
Umrisse der neuen. Mit vernetzten Rechnertechnologien werden
aktuell wohl auch nur die Gerüste bereitgestellt, mit
denen sich etwas bauen lässt. Weniger als bei den
gotischen Kathedralen oder den Wolkenkratzern des 20.
Jahrhunderts lassen sich die Formen, Strukturen und
Gestalten, die mit diesen Gerüsten konstruiert werden
könnten, bereits erkennen. Netzliteratur registriert
oder kommentiert nicht bloß die mit diesem Umbruch
verbundenen soziokulturellen Verwerfungen. Durch ihre
unmittelbare, nicht erst nachträgliche Beteiligung an
diesen Prozessen, auch und vor allem ihr direktes Mitspielen
an den Entwurfsprozessen des 21. Jahrhunderts lässt sie
ein paar der möglichen Gestalten erkennen, macht sie
die unanschaulichen, hochbeschleunigt rekursiven Prozesse
der digitalisierten Kulturen der Gegenwart ein wenig
wahrnehmbar, der sinnlichen Erfahrung und damit vielleicht
auch bewussteren Entscheidung zugänglich.
________________________________________________
[1]
Vgl. Eco, Umberto: „Protocolli fittizi“, in:
ders.: Sei passegiate nei boschi narrativi. Mailand
1994, S. 145-175.
[2]
Vgl. Gendolla, Peter/Schäfer, Jörgen:
"Zettelkastens Traum. Wissensprozesse in der
Netzwerkgesellschaft - Eine Einführung", in: dies.
(Hrsg.): Wissensprozesse in der
Netzwerkgesellschaft. Bielefeld 2005, S. 7-27.
[3]
Vgl. Simanowski, Roberto: „Close Reading und der
Streit um Begriffe“, http://www.dichtung-digital.com/2005/01/Simanowski
[4]
Winkler,
Hartmut: Diskursökonomie. Versuch über die
innere Ökonomie der Medien. Frankfurt/M. 2004, S.
25.
[5]
Winkler 2004, S. 98f.
[6]
Ähnlich argumentiert Ludwig Jäger, der die
grundlegende Bedeutung von Sprache als anthropologisches
Archimedium für kognitive Prozesse betont. Sprache gilt
ihm als „semiologische Prozessform“ (Jäger,
Ludwig: „Zeichen/Spuren. Skizze zum Problem der
Sprachzeichenmedialität“, in: Georg
Stanitzek/Wilhelm Vosskamp (Hrsg.): Schnittstelle.
Medien und kulturelle Kommunikation. Köln 2001, S.
17-31), die in den Sprachzeichen-Netzwerken überhaupt
erst den Bau von inneren mentalen Episoden ermöglicht.
Diese Episoden werden dann wiederum über andere Medien
externalisiert. Vgl. dazu Schäfer, Jörgen: „Sprachzeichenprozesse.
Überlegungen zur Codierung von Literatur in ’alten’
und ’neuen’ Medien“, in: Jens
Schröter/Alexander Böhnke (Hrsg.):
Analog/digital – Opposition oder Kontinuum? Zur
Theorie und Geschichte einer Unterscheidung. Bielefeld
2004, S. 143-168.
[7]
Winkler 2004, S. 168.
[8]
Aarseths wesentliche Definitionen finden sich an zwei
Stellen. Zur Definition eines Textes als Maschine
heißt es: „As the cyber prefix indicates, the
text is seen as a machine – not metaphorically but as
a mechanical device for the production and consumption of
verbal signs. Just as a film is useless without a projector
and a screen, so a text must consist of a material medium as
well as a collection of words. The machine, of course, is
not complete without a third party, the (human) operator,
and it is within this triad that the text takes place. The
boundaries between these three elements are not clear but
fluid and transgressive, and each part can be defined only
in terms of the other two. Furthermore, the functional
possibilities of each element combine with those of the two
others to produce a large number of actual text types.
[&] Cybertext [...] is the wide range
(or perspective) of possible textualities seen as a typology
of machines, as various kinds of literary communication
systems where the functional differences among the
mechanical parts play a defining role in determining the
aesthetic process.“ (Aarseth, Espen J.: Cybertext.
Perspectives on Ergodic Literature. Baltimore/London
1997, S. 21f.). Und im weiteren entwirft er dann die
genannten Parameter seiner Typologie: „A text, then,
is any object with the primary function to relay verbal
information. Two observations follow from this definition:
(1) a text cannot operate independently of some material
medium, and this influences its behavior, and (2) a text is
not equal to the information it transmits. Information is
here understood as a string of signs, which may (but does
not have to) make sense to a given observer. It is useful to
distinguish between strings as they appear to readers and
strings as they exist in the text, since these may not
always be the same. For want of better terms, I call the
former scriptons and the latter textons. [&] In
addition to textons and scriptons, a text consists of what I
call a traversal function – the mechanism by which
scriptons are revealed or generated from textons and
presented to the user of the text.” Aarseth 1997, S.
62.
[9]
Im Original heißt es: „In ergodic literature,
nontrivial effort is required to allow the reader to
traverse the text.“ Aarseth 1997, S. 1.
[10]
Was das Verhältnis von Sprache und technischen Medien
betrifft, so geht Winkler sogar noch einen Schritt weiter
und damit über Aarseth hinaus, der ja eine mehr oder
minder autonome Entwicklung der Medientechnik voraussetzt:
Winkler unterstellt einen sprunghaften Übergang bzw.
ein Umschlagen von den ’weichen’ symbolischen in
die ’harten’ technischen Praxen – und
zurück! Hier ist nicht der Ort, um Vor- und Nachteile
eines solchen Ansatzes zu diskutieren. Für die weitere
Diskussion um eine Mediengeschichte der Literatur
könnte es jedoch noch hilfreich sein, entgegen den
technikdeterministischen Ansätzen, die von einer
Autonomie der Medientechnik ausgehen, diskursive
Äußerungen und Medientechnik als zwei zyklisch
aufeinander bezogene Formen der Enunziation anzusehen.
Winkler behauptet, „dass es ein Kontinuum gibt
zwischen der Abrundung/Freistellung einzelner
Äußerungen oder Texte (die nur auf Basis dieser
Abrundung zirkulieren können), der Systembildung im
Umschlag von Diskurs in den Code (die oben Verdichtung
genannt wurde), der Herausbildung von Institutionen und der
Einschreibung/Abrundung/Einkapslung spezifisch ’technischer’
Infrastrukturen. [&] Der Übergang von der
Enunziation_1 zur Enunziation_2 nämlich hat seine
Besonderheit darin, dass die Enunziation_2 den Raum des
Symbolischen verlässt. Die Enunziation_2 argumentiert
nicht im Symbolischen sondern im Faktischen.“ Winkler
2004, S. 145f.
[11]
Winkler, Hartmut: „Medium Computer. Zehn populäre
Thesen zum Thema und warum sie möglicherweise falsch
sind“, URL: http://www.uni-paderborn.de/~winkler/compmed2.html,
2000 – 1.4.2005.
[12]
Singer, Wolf: „Neurobiologische Anmerkungen zum Wesen
und zur Notwendigkeit von Kunst“, in: ders.: Der
Beobachter im Gehirn. Essays zur Hirnforschung.
Frankfurt/M. 2002, S. 211-234, hier S. 220f.
[13]
Winkler
2004, S. 173.
[14]
Böhme, Hartmut: „Netzwerke. Zur Theorie und
Geschichte einer Konstruktion“, in: Jürgen
Barkhoff/Hartmut Böhme/Jeanne Riou (Hrsg.):
Netzwerke: Eine Kulturtechnik der Moderne.
Köln/Weimar/Wien 2004, S. 17-36, hier: S. 19.
[15]
Wie aber verhält es sich in diesem Zusammenhang
eigentlich mit Texten, die als lineare Zeichenketten auf
dezentralen vernetzten Computern abgelegt werden, aber
genauso gut im Printmedium gespeichert und vertrieben werden
könnten? Solche Literatur kann man aus heuristischen
Gründen vielleicht besser als ’Literatur im Netz’
bezeichnen, um sie von der ’Netzliteratur’ zu
unterscheiden. Dieser Differenzierung liegt die These
zugrunde, dass Computer disperse Maschinen sind, die erst im
Rahmen von diskursiven Praktiken in bestimmte
Konstellationen eingebunden werden (vgl. Schröter,
Jens: Das Netz und die Virtuelle Realität. Zur
Selbstprogrammierung der Gesellschaft durch die universelle
Maschine. Bielefeld 2004). Als Universalmedium kann der
Computer potentiell alle Medien simulieren. Im
Literatursystem stand daher zunächst die Orientierung
an Funktionen und Semantiken der Buchkultur im Mittelpunkt.
Die in den 1990er Jahren breit diskutierte Metapher der ’Universalbibliothek’
steht für die – vorläufige –
Beschränkung der frei programmierbaren
Universalmaschine auf die Funktion eines ’Abrufmediums’
für (auch literarische) Texte, das die frühe
Netzutopie des universellen Archivs zu realisieren schien.
Dies hat spezifische Erweiterungen und Umbrüche des
tradierten Literaturbetriebs bzw. des ’Sozialsystems
Literatur’ zur Folge, dessen Entstehung im 18.
Jahrhundert die vier Handlungsrollen Produktion,
Vermittlung, Rezeption, Verarbeitung hervorgebracht hat
(vgl. Schmidt, Siegfried J.: Die Selbstorganisation des
Sozialsystems Literatur im 18. Jahrhundert. Frankfurt/M.
1989). Insbesondere die Vermittlung von Literatur ist durch
das World Wide Web erweitert worden: Die
Textübertragung durch elektronische Medien beruht auf
einer Ersetzung des Distributionskanals durch ein vollkommen
anders strukturiertes System, dessen Spektrum von
Textdatenbanken wie dem ’Gutenberg-Projekt’
(http://www.gutenberg.org;
http://gutenberg.spiegel.de),
das klassische Texte in einer kostenfreien Online-Edition
zugänglich macht, über die zahllosen und daher
systematisch nicht zu erfassenden Autoren-Websites –
in der Mehrzahl von Hobbyautoren, die keinen Verlag für
ihre Texte interessieren können – bis hin zu
E-Book- bzw. Book-on-Demand-Angeboten von kommerziellen
Verlagshäusern reicht.
[16]
Balpe, Jean-Pierre: „Littérature
numérique, contraintes et ouvertures de l’écran
(Du stylo à l’ordinateur ou du livre à l’écran),
URL: http://www.dichtung-digital.com/2004/3-Balpe.htm,
2004 – 1.4.2005. Vgl. auch Balpes Beitrag zu dieser
Ausgabe von dichtung-digital: „Principles and
Processes of Generative Literature: Questions to Literature”,
URL: http://www.dichtung-digital.com/2005/balpe.htm,
2005.
[17]
Bootz, Philippe: „Der/die Leser“, in: Friedrich
W. Block/Christiane Heibach/Karin Wenz (Hrsg.): p0es1s.
Ästhetik digitaler Poesie. Ostfildern 2004, S.
93-121, hier S. 104. Vgl. auch Bootz’ Beitrag zu
dieser Ausgabe von dichtung-digital: „The Problematic
of Form: Transitoire observable, a laboratory for emergent
programmed art”, URL: http://www.dichtung-digital.com/2005/01/Bootz.
[18]
Nicht Fiktivität im Sinne von bloß erfundenen
Dingen oder Ereignissen. Auf dem Unterschied zwischen
fiktional und fiktiv beharren wir ganz getreu den
Vorstellungen Käte Hamburgers, die eben daraus die
besondere Logik der Dichtung abgeleitet hat. Hamburger,
Käte: Die Logik der Dichtung. Stuttgart
1957.
[19]
Am 21.3.2005 schreibt der Automat: „ich stelle mir
gerade vor, wie Du nur mit High Heels und Mantel bekleidet
vor mir stehst. Keine Frau, die ich jemals kennenlernte, war
so schön wie Du. Ich kann es kaum mehr erwarten, bis
ich endlich Champagner aus Deinem Bauchnabel schlürfen
darf. Ich möchte auch gerne Deine Schultern, Knie und
Lippen küssen, besonders wenn Du vorher Pudding
gegessen hast.
Noch nie zuvor habe ich eine Beziehung erlebt, die so
außergewöhnlich war wie unsere. Vergiss doch
einmal Zurückhaltung und Telefon und erfülle meine
Träume, denn auch ich würde alles für Dich
tun - sogar als Hund am Halsband hinter Dir durch die Stadt
laufen.“ Man wird den Verdacht nicht los, dass diese
Maschine von Schülern Peter Weibels mit Text
gefüttert worden ist, erinnern sich manche Zeitgenossen
doch noch sehr gut, wie er als Hund von Valie Export durch
die Straßen Wiens gezerrt wurde. Vgl. Valie Export: „Aus
der Mappe der Hundigkeit“ (1969), URL:
http://www.medienkunstnetz.de/werke/mappe-der-hundigkeit/.
[20]
Vgl. Wirth, Uwe. „Chatten im Zeitalter des
Modemfiebers", in: Stefan Münker, Alexander Roesler
(Hrsg.): Praxis Internet. Frankfurt/M. 2002, S.
208-231.
[21]
Die aktuelle Diskussion fasst ein Beitrag der ZEIT recht gut
zusammen; URL: http://www.zeit.de/2005/12/Computerspiele,
2005 – 1.4.2005.
[22]
Vgl. Gendolla, Peter: „Auf 50 Meter genau. Die neueren
Ephemeriden“, in: Ralf Schnell/Georg Stanitzek
(Hrsg.): Ephemeres. Bielefeld 2005, S. 217-235.
[23]
Vgl. Chaouli, Michel: „Kommunikation und Fiktion.
Über das Schreiben und Lesen von Literatur im Internet“,
in: Weimarer Beiträge 49 (2003), Nr. 1, S.
5-16.
[24]
Cramer, Florian: „Warum es zuwenig interessante
Netzdichtung gibt“, URL: http://www.netzliteratur.net/cramer/karlsruher_thesen.html,
2000 – 1.4.2005.
[25]
Steels, Luc: „Kognitive Roboter und Teleportation –
Artefakte reagieren auf ihre Umwelt und erfinden sich eine
Sprache“, in: Maar, Christa/Obrist, Hans
Ulrich/Pöppel, Ernst (Hrsg.):
Weltwissen/Wissenswelt. Das globale Netz von Text und
Bild. Köln 2000, S.175-184, hier S.181.
[26]
Joy, Bill: “Why the future doesn’t need us. Our
most powerful 21st-century technologies – robotics,
genetic engineering, and nanotech – are threatening to
make humans an endangered species”,
http://www.wired.com/wired/archive/8.04/joy.html,
2004 – 1.4.2005.
[27]
Steels 2000, S.182.
[28]
Arns,
Inke: „’Unformatierter ASCII-Text sieht ziemlich
gut aus’ – Die Geburt der Netzkunst aus dem
Geiste des Unfalls“, in: Kunstforum International:
Der gerissene Faden. Nichtlineare Techniken in der
Kunst, Bd. 155, Juni/Juli 2001, S. 236-241.
[29]
Zitat von der Seite der Gruppe:
http://db.swr.de/imkp/IMKP.detail?p_lw=g&p_kwid=586
– 20.1.2005.
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