Mein
Beitrag beschäftigt sich kritisch mit zwei
hartnäckigen Gerüchten: 1. mit digitaler Literatur
geschehe etwas radikal Neues, 2. das Elektronische sei
sozusagen das bessere Medium für die in der Moderne
entwickelten poetischen Schreibweisen bzw. die eigentliche
Einlösung ihrer Poetik. So stellt sich nicht nur die
Frage
nach der Spezifik, sondern auch nach dem
ästhetischen Gewinn einer um hypermediale Formen
erweiterten Dichtkunst. Veranschaulichen werde ich diese
Fragen anhand der 1998 erschienen CD-Rom "Elektronischer
Lexikon-Roman" (ELEX), die die Roman-Vorlage von Andreas
Okopenko aus dem Jahr 1970 hypermedial um- bzw.
übersetzt. Doch zunächst einmal zu den beiden
Gerüchten:
1. In den letzten Jahren
gibt es kaum einen Begriff, der so fröhliche Wiederkehr
feiert wie der des Neuen. Die Neuen Medien machen's
möglich. Poetiken und akademische Diskurse verwenden
das 'Neue' exzessiv. Nur ein markantes Beispiel: Eduardo
Kacs Einleitung zu dem von ihm herausgegebenen, gerade zur
Neuausgabe bereiteten Poetikband zur sog. "New Media
Poetry": "This is the first international anthology to
document a radically new poetry, one that is impossible to
present directly in books and that challenges even the
innovations of recent and contemporary experimental poetics
... The poems discussed in this anthology ... state that a
new poetry for the next century must be developed in new
media, simply because the textual aspirations of the autors
cannot be physically realized in print" (Kac 1996, 98f.).
Der Titel der Anthologie führt neben dem lancierten
Gattungsnamen, eben "NEW Media Poetry", das Neue noch gleich
zweimal im Schilde: "Poetic Innovations and New
Technologies".
Um den empirischen Befund
kommen wir nicht herum: Es gibt offenbar wieder ein
Avantgarde-Bewußtsein im Einzugsbereich digitaler
Ästhetik, ein Avantgarde-Bewußtsein, das in Stil,
Gestus und auch Aussage nicht selten an historische
Manifeste erinnert, etwa an das "futuristische Manifest zur
mechanischen Kunst" aus dem Jahre 1922: "Durch die Maschine
und in der Maschine wickelt sich nunmehr das Schauspiel der
Menschheit ab. Wir Futuristen zwingen die Maschine, sich von
ihren praktischen Funktionen loszulösen, um in das rein
geistige und zweckungebundene Leben der Kunst einzutauchen
... All dies ist unsere neue geistige Notwendigkeit und das
Prinzip unserer neuen Ästhetik, während sich die
tradierte Ästhetik noch von Legenden und Mythen
nährt" (zit. nach Caramel et al. 1990, 163).
Mit dem Focus auf Neue
Medientechnologien wird der aggressivste Zeitbegriff der
Moderne wiederbelebt, nämlich der des Fortschritts.
Schreibt man sich damit nicht ein in ein ausgesprochen
lineares Modell? Unterwirft man dabei den so empfundenen
oder gewollten ästhetischen Mehrwert nicht etwas
ungeschützt der "Logik des ökonomischen Tauschs"
(vgl. Groys 1992, 63ff.)? Heißt die Rede von der
"Literatur für neue Medien", bei Christiane
Heibach (2000, 171ff.) etwa, nicht auch, daß die
Literatur zur Promotion des medientechnologischen
Fortschritts auftritt?
Mit dem Neuen handelt man
sich jedenfalls paradoxerweise das Älteste oder
Traditionellste ein, was die Moderne zu bieten hat: Mit der
Querelle des Anciens et des Modernes Mitte des 18. Jh.
vorbereitet, wird das Neue als ästhetischer Wert
erstmals bei Baudelaire (1989) explizit mit Modernität
verknüpft. Den historischen Avantgarden gilt das Neue
im Gegensatz zum Alten oder Tradierten bekanntlich als
Leitdifferenz.
Eine andere Frage ist, wie
nun die Differenz von Innovation und Tradition im digitalen
Diskurs gehandhabt wird, wie möchte man sie haben? Doch
oftmals so, daß das Traditionelle ein wenig an
Windmühlenflügel erinnert: Gutenberggalaxis, books
realized in print, lineare Erzähltechniken,
Eindimensionalität, Auktorialität, Sinntiefe,
Finalität etc. Spätestens die Romantik hatte
hiermit bereits aufgeräumt.
Eine andere und sicherlich
fruchtbarere Option wäre, daß die 'Tradition' das
umfaßt, was als Vorgeschichte und Hinführung zu
aktuellen Möglichkeiten digitaler Literatur gelesen
wird.
2. Damit sind wir aber erst
einmal beim zweiten Gerücht: Das Digitale sei das
bessere Medium für die in der Moderne entwickelten
experimentellen Schreibweisen; Konzepte wie
Multilinearität und -perspektivität, Multi- bzw.
Intermedialität, Fragmentierung, Bewegung, Aleatorik,
Publikumsaktivität etc. seien nun sozusagen
'angekommen'. Bei Bolter (1991, 132) etwa heißt es zum
Hypertext: "Topographic writing redefines the tradition of
modernism for a new medium". Und in Philippe Castellins
Editorial zum Doppelband von Alire / Docks (Castellin 1997,
6f.) wird eine große Gleichung aufgemacht; auf der
einen Seite des Gleichheitszeichens findet sich eine lange
Liste: die Poesie, das Individuelle, das Intermediale,
Collage, Cadavres exquis, Permutation, Poésie totale,
Synästhesie, Multisensorik, Queneau, Schwitters, Pound,
Joyce, Petronio, Haussmann, Zaum usw. Auf der anderen Seite
steht nur ein einziges französisches Wort:
"L'ordinateur". Mit dem Rechner hat man die ganze Moderne im
Sack. Wird die Tradition also positiv konnotiert, so sind es
nun der Rechner, das Digitale, das Internet, die
ähnlich grob wie die sogenannte Printliteratur
zugeschnitten werden.
Vor diesem Hintergrund
möchte ich dafür plädieren, mehr auf
Kontinuitäten zu achten, denn auf die vermuteten harten
Zäsuren, mehr auf die feinen Unterschiede, denn auf die
schroffen Brüche, mehr auf Erweiterung und
Wechselwirkung, denn auf den Fortschritt. Das würde
bedeuten, einzelne Konzepte digitaler Ästhetik auf ihre
Geschichtlichkeit abzuklopfen. Das würde zudem
bedeuten: den jeweiligen individuellen Text, das Netzwerk,
Projekt oder Ereignis in dieser Perspektive zu beobachten -
m. E. auch eine poetologische Vorgabe.
Also zum Beispiel: Für
das Kriterium Multi- oder Hypermedialität wären
aus meiner Sicht interessant die Konzepte zum
Gesamtkunstwerk und zur Synästhesie, insbesondere aber
zur Intermedialität, wie sie seit Dick Higgins, der
diesen Begriff für die Intermedia- und Fluxuskunst
prägte, als konzeptuelle Fusion von Text-, Bild- und
Klangformen in der Visuellen Poesie, der Lautdichtung, in
Film- und Videogedichten, der Holographie durchgespielt
wird. Für das Kriterium der Bewegung wäre
interessant die kinetische Kunst, Aktionismus, Op-Art - vor
40 Jahren von Franz Mon auf den Nenner gebracht unter dem
Titel "movens": eine gesamtkünstlerische Poetik des
offenen Kunstwerks unter dem Leitwert der Bewegung. Bewegung
nicht nur der wahrnehmbaren Formen, sondern auch der
Wahrnehmung und des Denkens (Mon 1960). Damit ist schon das
Kriterium Interaktivität berührt. Zu bedenken
wäre zudem die Aktivierung des Publikums im Happening,
in der Konzeptkunst, aber auch in der Rezeptionspoetik des
kreativen Lesens und Betrachtens, das Konzept der
Ko-Autorschaft. Aber auch die Idee der Kopplung oder Fusion
von Mensch und Maschine im Futurismus, in der
Literaturmetaphysik Max Benses und ihren konkreten
Umsetzungen seit den 50ern oder in der Turingpoetik Oswald
Wieners. Im Großen und Ganzen sind dies Ansätze,
die in den 50er bis 70er Jahren losgetreten
wurden.
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