Mit der
Frage "Avantgarde als Nachzügler der Kulturindustrie?"
haben die Veranstalter des Rundgesprächs zum Thema
Netzkunst.
Künstlerische Gestaltungsmöglichkeiten von
Hyperfiction und Hypermedia
diese These (und andere) überschrieben. Die
Diskussionsteilnehmer haben hier unterschiedlich
angeknüpft. Dabei stand weniger das Computerspiel als
die Internet-Literatur bzw. die Netzkunst zur Debatte, und
im wesentlichen dominierten zwei Aspekte das
Gespräch:
- das Verschwinden des
Autors oder: Der Leser als Co-Autor,
- die Flüchtigkeit
(Transfugalität) und Verflechtung / Vernetzung
(Transversalität) der Kommunikation (so formuliert
bei Michael Böhler mit Rückgriff auf Wolfgang
Welsch).
Der folgende Beitrag will
die genannten Aspekte auf dem Hintergrund einer anderen
Entwicklung diskutieren. Er blickt auf die Anfänge der
Kulturindustrie in Deutschland um 1900 zurück und
vertritt die These:
Die eigentlich neue
Kunstform an der Wende zum 20. Jahrhundert ist der
Sensationsroman: publikumswirksam, teamproduziert,
kapitalintensiv und aus dem Blick des
bildungsbürgerlichen Wertekanon minderwertig.
Die Rollenbeweglichkeit von Autor und Leser lassen sich
ebenso wie die Phänomene Transversalität und
Transfugalität bereits hier als konstitutive Elemente
erkennen.
Rollenbeweglichkeit
von Autor und Leser
Der Sensationsroman bildet
neben geschichtlichen, patriotischen, geographischen und
Reiseromanen, romantischen Erzählungen, Sagen und
Legenden, Ritter- und Räubergeschichten eine zentrale
Sparte der Kolportageliteratur.
Seine Auflagenzahlen sind
beeindruckend: Der Scharfrichter von Berlin etwa
erreicht zu Beginn der 1890er Jahre eine Auflage von 260.000
Stück. Nicht weniger beeindruckend ist die Flut an
kritischen Schriften, die gegen den Sensationsroman im
besonderen und die Kolportageliteratur im allgemeinen
entsteht: der Kampf gegen Schmutz und Schund zeigt, wie
(ethisch, ästhetisch) minderwertig diese Produkte aus
dem Blick des bildungsbürgerlichen Wertekanons
erscheinen. [ 1
]
Im Unterschied zu
geschichtlichen Romanen beschäftigen sich die
Sensationsromane mit aktuellen oder von ihrem Lesepublikum
als aktuell wahrgenommenen Themen. Die Verleger und Autoren
entwickeln nicht nur ein seismographisches Gespür
für Wünsche, Ängste und Wertvorstellungen der
Leserschaft, sondern auch - jenseits sog. "mentaler
Dispositionen" [ 2
] - für Themen, die aktuelle politische und
gesellschaftliche Unterhaltung bieten können. So
erscheinen beispielsweise kurz nach Beginn der
Dreyfus-Affäre die Romane Auf ewig getrennt? Oder
Kapitän Dreyfus und seiner Gattin ergreifende
Erlebnisse, Schicksale und fürchterliche Verbannung.
Sensationsroman von Victor von Falk (Berlin: A. Weichert
1898) und Dreyfus und Zola, die lebenslängliche
Verbannung des Kapitan Dreyfus, die ergreifenden Schicksale
seiner Gattin und die todesmutige Verteidigung desselben
durch Emile Zola. Zeitgeschichtlicher Sensations-Roman
(Neusalza: Hermann Oeser 1899).
Justizfälle und die
Frage nach Gerechtigkeit und Ungerechtigkeit stehen
häufig im Zentrum der Aufmerksamkeit. Was bei den
Dreyfus-Romanen hier nur mit dem Begriff der
'öffentlichen Meinung' angedeutet werden soll, wurde
für die Geheimnis- und Feuilletonromane bereits seit
1830 anhand von Leserbriefen festgestellt: Die Entstehung
der Geheimnisse von Paris war von einer Reihe an
feedback-Kontakten mit dem Autor Eugène Sue
begleitet. Die Lieferungsstruktur der Kolportageromane bzw.
die wöchentliche Fortsetzung des Romans im
Zeitungsfeuilleton machte die Berücksichtigung von
Leserwünschen möglich und erforderlich. [
3
]
Dies zeigt: Im Kunstwerk
'Kolportage- bzw. Sensationsroman' objektiviert sich kein
genialer und moralisch gerechtfertigter Schöpfer. Der
Kolportagetext bricht mit Vorgaben der klassischen
idealistischen Ästhetik und eröffnet den Blick auf
die Avantgarde. In seinem Mittelpunkt steht das aktuelle
Interesse des Lesers: Der Leser wandelt sich vom passiven
Rezipienten zum aktiven Co-Autor. Dennoch, und dies
bestätigt den Tenor des Rundgesprächs zur
Netzkunst,
verschwindet 'der' Autor damit nicht: im Gegenteil. Der oben
genannte Dreyfus-Autor Victor von Falk etwa dient - ob als
Autorperson oder als Pseudonym für möglicherweise
mehrere Autoren, ist bislang ungeklärt - verschiedenen
Verlagen als Gütezeichen. Wer Victor von Falk kauft,
erhält spannende Unterhaltung: dies suggeriert die
Werbung der Branche. [
4
]
Verfolgt man die Entwicklung
der Kolportageromane über die Serienhefte weiter bis in
die 1960er Jahre, stößt man auf die
Professionalisierung dieses Ansatzes: Die SF-Serie Perry
Rhodan etwa präsentiert am Ende jedes Heftes auf
etwa vier Seiten eine Leserkontaktseite. Hier publizieren
Leser ihre philosophischen Nachbetrachtungen zur Serie,
regen zur Ausformulierung bisher nur angedeuteter
Handlungsstränge in späteren Folgen an und
verteilen Zuspruch oder Kritik an Szenen oder Figuren. Aber
auch als Autor der fiktionalen Texte tritt der Leser auf:
Die Perry-Rhodan-Redaktion födert mit der
Perry-Rhodan-Fan-Edition junge Talente der SF-Szene;
der Schreibernachwuchs wird aus Fankreisen rekrutiert,
Gestaltung und Vertrieb liegen in den Händen des
Fandoms, d. h. der Perry-Rhodan-FanZentrale
e. V. [
5
]
Spätere Formen
interaktiver Kunst, die von der Rollenbeweglichkeit von
Künstler und Rezipient lebt, werden mit diesen bis ins
19. Jahrhundert zurückgehenden Integrationstechniken
klar vorweggenommen. Allerdings gilt: wenn der
Kolportageroman steht, bleibt er unverändert. Eine
Entscheidungsmöglichkeit des Lesers ist dann nicht mehr
gegeben. Der Mehrwert "Interaktivität", den Jürgen
Daiber in seinem Statement als Vollendung des vorgegebenen
Kunstwerks durch den Rezipienten über "offene Links"
bezeichnet, findet in der frühen Kulturindustrie also
nur während der Produktion und vor der
öffentlichen Präsentation statt.
Transfugalität
und Transversalität
Michael Böhler hat den
Begriff der "Transfugalität" am Beispiel des materialen
Datenträgers diskutiert, ihn allerdings ebenso auf die
Modalitäten von Produktion und Rezeption sowie der
Textstruktur bezogen. "Transfugalität" steht dabei
für die "transitorische[ ] Flüchtigkeit",
die das Kultur- und Literaturmilieu von Internet-Literatur
und Netzkunst charakterisiert.
Dieses Charakteristikum
läßt sich auf das Kultur- und Literaturmilieu der
Kolportageliteratur problemlos übertragen:
- Die Flüchtigkeit
des materialen Datenträgers wird besonders
deutlich durch die Archivlage illustriert: lediglich das
Literaturarchiv Marbach verfügt dank der
Sammlerleidenschaft Günter Koschs über eine
beachtliche Zahl an Kolportageromanen. Insgesamt weisen
die Bibliotheken nur vereinzelt Bestände auf. Dies
liegt weniger an den erfolgreichen Kampagnen gegen die
Schundliteratur, die zu Einstampfungen ganzer Auflagen
führten. Der Grund dafür liegt vielmehr im
Konzept der Kolportageliteratur, das ohne Zweifel auf
Einfach- statt Mehrfachlektüre abzielte. Allerdings
machten die Kolportagebuchhändler auch
Zugeständnisse an Archivierungswünsche: sie
boten ihren Käufern zusätzlich an, die
Einzellieferungen gegen Aufpreis binden zu lassen, oder
stellten einen Pappschuber zur Verfügung. [
6
]
- Die Flüchtigkeit
der Rezeption ist damit bereits angesprochen:
Kulturindustrie und extensives Leseverhalten gehören
zusammen. Die Flüchtigkeit der Produktion
zeigt sich vor allem darin, daß der Autor bzw. der
Co-Autor sich an aktuellen Thematiken bzw. dem
publizistischen Tagesgespräch (siehe oben)
orientierte. Alte Links führten ins Leere und damit
zu einem Flop des Unternehmens "Sensationsroman" - der
Autor mußte also schnell produzieren, um seinen
Text nicht als bereits veraltet auf den Markt zu
bringen.
- Die Flüchtigkeit
der Textstruktur ergibt sich bei der
Kolportageliteratur aus der Lieferungskonzeption: die
"Bewegung der Durch-Flucht" (Böhler) ist hier durch
schnelle Szenenwechsel angelegt. Spannung sollte den
Leser dazu bewegen, doch am Ball zu bleiben - was
freilich selten gelang. Die Verkaufszahlen zeigen,
daß das Interesse am Produkt ab Heft 20 stetig
zurückging. Um die "Durch-Flucht" besser zu
kanalisieren, wurde das Serienheft mit einem zentralen
Titelhelden erfunden. Die Serie Perry Rhodan mit
ihren bisher über 2000 Einzelheften stellt eine
Mischkonzeption dar: zwar ist die Handlung jedes Heftes
abgeschlossen, jedoch bilden je 100 Hefte (oder mehr)
wiederum einen geschlossenen Zyklus - und auch die Zyklen
selbst stehen wiederum in Verbindung.
Diese Netzwerkstruktur
führt zum zweiten von Böhler genannten Merkmal der
Netzkommunikation: der "Transversalität". Der Begriff
soll die Denkformen der Verflechtung und Vernetzung
gegenüber den alten Denkweisen sauberer Trennung und
unilinearer Analyse betonen; auch verweist er auf die
Verkreuzung unterschiedlicher Codes.
Zwar kann dem
Kolportageroman bzw. dem Serienheft das Merkmal der
Linearität auf der Handlungsebene eines einzelnen
Heftes kaum abgesprochen werden. Ein Netzwerk wie Perry
Rhodan bietet jedoch eine Menge an "Durchgängen und
Übergängen" (Welsch). Außerdem weist der
Kolportageroman m. E. noch in anderer Hinsicht das Merkmal
der Verflechtung und Verkreuzung unterschiedlicher Codes
auf:
Der Kolportageroman
löst die Trennung von fact und fiction auf. Damit hat
er für sich die avantgardistische Aufgabe einer
Verschmelzung von Kunst und Leben bereits
gelöst.
Der Unterschied von
faktualem und fiktionalem Diskurs besitzt für die
Kolportageliteratur keine Bedeutung. Wie bereits beim
Feuilleton mit seinem Nebeneinander von Nachrichten und
Kritiken einerseits und Unterhaltungsromanen andererseits
fällt auch hier, besonders beim auf Aktualität
angewiesenen Sensationsroman, eine Verquickung von Fakt und
Kommentar, von Objekt und Analyse auf. [
7
]
Der Kolportageroman erzeugt
Wirklichkeit, anstatt sie abzubilden. Er vernetzt Texte
statt Fakten. Dies geht so weit, daß seine Gegner auch
im urheberrechtlichen Bereich Bedenken äußern,
weil vorhandene Werke - leicht umgearbeitet - als
Kolportagelektüre auf den Markt kommen.
Die These 'Avantgarde als
Arrièregarde, als Nachzügler der
Kulturindustrie' läßt sich an den Anfängen
wie an der Weiterentwicklung der Kulturindustrie
durchspielen. Transversalität, Transfugalität und
Rollenbeweglichkeit von Autor und Leser sind keine
Errungenschaften vernetzter Kommunikation im Internet,
sondern als Merkmale bereits in der frühen
Kulturindustrie seit dem Kolportageroman angelegt. So ist es
wohl auch kein Zufall, daß Perry
Rhodan über ein
wahres Page-Imperium verfügt und auch die
Karl-May-Gesellschaft
früh das Internet entdeckt hat?
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Anmerkungen
[
1
] Vgl. zur genannten Einteilung der Kolportageromane
Friedrich Freiherr von Biedermann: Preßfreiheit und
Gewerbeordnung. Eine Studie zur modernen Gesetzgebung.
Leipzig: F. W. von Biedermann 1894, S. 40. Zum
Scharfrichter von Berlin siehe etwa den Bericht
Der richtige Standpunkt in der Fach-Zeitung für
den Colportage-Buchhandel, Nr.19 vom 10.10.1891, S.221.
[ 2
] Holger Dauer im Anschluß an Hans-Jörg
Neuschäfer in: Ludwig Fulda, Erfolgsschriftsteller.
Eine mentalitätsgeschichtlich orientierte
Interpretation populärdramatischer Texte. (Studien und
Texte zur Sozialgeschichte der Literatur 62) Tübingen:
Niemeyer 1998, S.100.
[ 3
] Vgl. Rudolf Schenda: Leserbriefe an Eugène Sue.
Ein Beitrag zur Sozialgeschichte literarischer Kommunikation
in der Julimonarchie. In: Helmut Kreuzer (Hg.): Literatur
für viele 2. Studien zur Trivialliteratur und
Massenkommunikation im 19. und 20. Jahrhundert. (LiLi
Beiheft 2) Göttingen: Vandenhoeck & Ruprecht 1976,
S. 73-104.
[ 4
] Dies zeigt ein Blick in die Bibliographie von
Günter Kosch und Manfred Nagl: Der Kolportageroman.
Bibliographie 1850 bis 1960. Mit einer Beilage: Der
Kolportagehandel. Praktische Winke. Von Friedrich Streissler
(1887). Stuttgart, Weimar: J. B. Metzler 1993.
[ 5
] Vgl. Hans-Edwin Friedrich: Science Fiction in der
deutschsprachigen Literatur. Ein Referat zur Forschung bis
1933. (Internationales Archiv für Sozialgeschichte der
deutschen Literatur, 7. Sonderheft) Tübingen: Niemeyer
1995, S. 335.
[ 6
] Vgl. Mirjam Storim: "Einer, der besser ist als sein
Ruf". Kolportageroman und Kolportagebuchhandel um 1900 und
die Haltung der Buchbranche. In: Wolfgang Kaschuba / Kaspar
Maase (Hg.): Populäre Künste [im
Druck].
[ 7
] Zum Feuilleton vgl. Norbert Bachleitner: Kleine
Geschichte des deutschen Feuilletonromans. Tübingen:
Gunter Narr 1999, S. 20.