|
Netzliteratur im literarischen Netz Interview mit Hermann Rotermund dd:
Herr Rotermund, Sie waren Mitorganisator und
Juryvorsitzender des von ZEIT und IBM sowie später auch
ARD Online und Radio Bremen ausgerichteten
Internet-Literaturwettbewerbs 1997 und 1998, der im Grunde
die deutsche Szene der digitalen Literatur erst geschaffen
hat. Wie kam es zu diesem Wettbewerb? Welche Absicht
verfolgte er? HR: Die wesentliche
Absicht war, die Produktion von digitaler Literatur - gleich
welcher Gestalt - überhaupt anzuregen. Dabei
spekulierten die Organisatoren unter anderem auch auf
Beiträge von Autoren traditioneller Literatur. Es
stellte sich allerdings heraus, daß zwar eine ganze
Reihe ungedruckter Lyrik eingereicht wurde, ansonsten jedoch
ein großer Teil der Einsendungen von bislang
literarisch nicht hervorgetretenen Autoren produziert worden
war. Vielfach wurde auch deutlich, daß die Phantasie
der Initiatoren über die Möglichkeiten der
Teilnehmer weit hinausgeschossen war. Die künstlerische
Qualität der meisten Beiträge des ersten
Wettbewerbs war ernüchternd. Dd:
Sind die bekannteren Autoren traditioneller Literatur
ausgeblieben, weil sie in der Technik den natürlichen
Feind der Literatur sehen? HR: Das will und kann
ich nicht unterstellen. Es würde auch bedeuten,
daß diese Autoren die technische Umgebung, in der sie
ihre Literatur produzieren, nicht wahrnähmen. Und viele
Autoren gehen ja virtuos mit der Technik des Typographeums
um und reflektieren die Produktionsbedingungen der Buch-
oder Zeitschriftenherstellung. Ich nehme vielmehr an,
daß viele Autoren sich vor drei oder vier Jahren noch
überhaupt nicht mit den Möglichkeiten digitaler
Literatur auseinandergesetzt hatten - und daß
diejenigen, die es bis heute getan haben, bewußt nicht
Gehversuche auf einem noch kaum markierten Gelände
machen. Die Entdeckung des Internet
als öffentlichen Previewer für die eigene Kladde
(im Falle von Goetz sogar preisgekrönt) ist bislang
nicht mit der Entdeckung und dem Ausprobieren der
spezifischen Möglichkeiten digitaler Literatur
einhergegangen. Web-Anthologien wie „Null" waren und
sind Sammelstellen traditioneller Literatur, und es gilt
wohl für eine Weile als chic, dort mit einer Arbeit
vertreten zu sein. Für mich bleibt die Frage offen, ob
die Wegmarkierungen der künftigen digitalen Literatur
von Konvertiten oder Doppelbegabungen gesetzt werden oder
von genuinen Produzenten digitaler Literatur ohne
Vergangenheit im Typographeum. dd:
Der erste Wettbewerb lud 1996 "zum Spiel mit den Grenzen
zwischen Schrift, Datensatz, Bild und Graphik" ein, forderte
aber, dass es sich bei den Beiträgen "nach wie vor um
Literatur" handeln müsse, mit dem Zusatz: "um welche
Art von Literatur allerdings, ist völlig offen". Sollte
die Ausrichtung aufs Wort, die sich ja auch in der
Beschränkung der Beiträge auf magere 60KB
äußerte, dieses Experiment einer "Fortsetzung der
Literatur mit anderen Mitteln" überschaubar
halten? HR: Ich nehme an,
daß den Initiatoren im Jahre 1996 vor allem die
amerikanische Hyperfiction bekannt war, die
ausschließlich mit Text und Hyperlinks arbeitete. Die
Diskussion um die Einbeziehung und Anerkennung multimedialer
Elemente entstand erst im Verlaufe des Wettbewerbs.
Konsequenterweise war einem Teil der Organisatoren und
Jurymitglieder bereits 1997 bei der Festlegung des
Wettbewerbs auf den Begriff „Literatur" etwas mulmig.
Die ursprüngliche Beschränkung auf 60 KB war von
der Vorstellung reiner Textbeträge geleitet - man
wollte nicht hunderte von Romanen lesen, sondern auch um der
Vergleichbarkeit willen eher kleinere Formen anregen. Beim
Pegasus-Wettbewerb 1998 (übrigens das einzige Jahr, in
dem der Wettbewerb diesen Namen hatte) gab es gar keine
Beschränkungen mehr, da die Anmeldung vorhandener
Websites zugelassen war und die Ausschreibung auch keine
Gattungsbezeichnung mehr enthielt. dd:
Die Jury hat ihre Enttäuschung über die
eingesandten Beiträge nicht verschwiegen. Ein Jahr
später sprang sie schon aus dem ersten Satz Ihrer
Laudatio: "Er ist im Netz der Netze noch nicht aufgetaucht,
der Online-'Ulysses'." War man überhaupt in der Lage,
seine Ankunft zu erkennen? Nach welchen Kriterien wurden die
Einsendungen bewertet? Konnte man auf irgendwelche
Ansätze einer digitalen Ästhetik
zurückgreifen?
HR: Die Einsendungen
der Wettbewerbe waren öffentlich zugänglich.
Hätte die Jury das große, maßstabsetzende,
die Rezipienten verstörende Werk übersehen, dann
hätte es wohl ein kleineres Netz-Gewitter gegeben. Ich
wollte mit meiner damaligen Rede die deutschen
„Netzliteraten", deren Verhaltensformen in
Diskussionsforen sehr an die WG-Kultur der 70er Jahre
erinnerten, ein wenig provozieren und ihnen die Fall- oder
besser: Reichhöhe vor Augen führen, die sie noch
von bemerkenswerten ästhetischen Produktionen trennte.
Abgesehen davon habe ich an mediengeschichtliche Tatsachen
erinnert: Alle modernen technischen Medien haben sich ihre
Inhalte erst suchen müssen und boten nicht gleich bei
ihrer Einführung künstlerische Höhepunkte.
Die Einsendungen wurden von
den Juroren, je nach ihrer Erfahrung und persönlichen
Einstellung, verschieden bewertet. Es war aber leicht,
Grundmuster zu vereinbaren: War ein Beitrag textorientiert
und eher erzählend, so wurde er wie eine Erzählung
bewertet - ist er gut konstruiert, bereitet er
Lesevergnügen, usw. In der Diskussion wurde auch die
merkwürdige Kongruenz von guter oder zumindest
akzeptabler Story und intelligentem Einsatz hypertextueller
Steuerungstechniken festgestellt. Daher gab es im Jahre 1997
keine Schwierigkeiten bei der Einigung auf die
Preisträger, die beide textorientierte Einsendungen
gemacht hatten. Die wenigen nennenswerten multimedialen
Beiträge wiesen individuelle Defekte auf, die eine
Preisvergabe verhinderten. Ich erinnere mich an ein
wundersam programmiertes, aber staubtrockenes Essay, an ein
Abenteuerspiel, das nicht einmal den Versuch machte, sich
künstlerisch zu legitimieren und einige weitere
Unternehmungen. In allen Wettbewerben
stellten Diskussionsteilnehmer immer wieder die Frage nach
den Bewertungskriterien der Jury. Viele wollten anscheinend
die Jury nicht als Gruppe einigermaßen umfassend
gebildeter und kulturell erfahrener Individuen akzeptieren,
sondern wollten Kataloge mit Killer-Kriterien
vorgeführt bekommen. Diese Kataloge haben wir
verweigert. Deren Aufstellung hätte uns auch das
Abenteuer der Entdeckung von neuartiger Spannung, von
neuartigem Genuß versauert. Selbstverständlich
haben zumindest einige von uns - ich erwähne hier
ausdrücklich Dieter E. Zimmer - die Diskussion um die
Digitalästhetik verfolgt und kannten den state of
the art. Das Problem scheint mir bis
heute zu sein, daß die deutschen Netzliteraten die
wissenschaftliche Diskussion gar nicht zur Kenntnis nehmen,
sondern ihre Wahrnehmung auf Gegenstände
beschränken, die die Weihen der deutschen Plauderforen
erhalten haben. In diesen habe ich nicht entdeckt, daß
die bereits 1994 erschienene umfassende Begriffsbestimmung
des Hypertexts von Stefan Freisler (in: Deutsche Sprache
22/1, S. 19-50) jemals aufgegriffen worden wäre, um ein
einziges Beispiel zu nennen. dd:
Warum gab es keinen Pegasus 1999? HR: Die vier
Träger, also auch Sponsoren, des Pegasus 1998 konnten
sich auf keine neue Veranstaltung einigen. Im Verlauf des
Wettbewerbs realisierten die Partner IBM, ZEIT, Radio Bremen
und ARD online ihre Interessen in unterschiedlicher Weise,
es gab innerorganisatorische Verstimmungen. Mit dem
tatsächlichen Wettbewerb, also der Anregung von
Netzkunst, hatten diese Verstimmungen nichts zu
tun. dd:
Seit dem Sommer 2000 sind die Beiträge des Wettbewerbs
nicht mehr online zugänglich. Das hat in der
Netzgemeinschaft zu einiger Verstimmung geführt, da
somit faktisch die einzige Bibliothek zum Thema für
unbestimmte Zeit geschlossen wurde. Die Netzgemeinde hat zur
Selbsthilfe gegriffen und die auf der Pegasus-CD-ROM
gepressten Beiträge online verfügbar gemacht.
Welche Archivierungsverantwortung entsteht mit der
Netzliteratur, wie und von wem sollte diese wahrgenommen
werden? HR: Ich bitte, es mir
nicht als Zynismus auszulegen, wenn ich die Empirie
über ein Verantwortungspostulat stelle: Der Computer
ist als Speichermedium unsicherer als das Typographeum. Das
kann und werde ich nicht bejammern. Ich arbeite selbst seit
1984 mit dem PC und habe von einigen Jahrgängen meiner
schwankenden Produktivität nur Ausdrucke oder
Toncassetten, aber keine Dateien mehr. Der größte
Witz ist, daß es von meinem 1988 erschienenen Roman
inzwischen weder eine Datei noch ein irgendwo auftreibbares
Restexemplar gibt. Trotz aller Backup-Strategien wird uns
das technische „Feature" der Flüchtigkeit der
digitalen Speicher in den nächsten Jahrzehnten
begleiten. Ihre Aussage, die Netzgemeinde habe zur
„Selbsthilfe" gegriffen, scheint mir eine
merkwürdige Erwartung zu implizieren: Die Aggregatoren
von Inhalten sollen das Interesse und die Verpflichtung zur
Sicherung der Daten haben. Ich frage mich zunächst, ob
die Urheber selbst dieses Interesse haben - und von welchem
Ewigkeitsstandpunkt aus die Aufbewahrung jedes
geglückten und mißglückten Versuchs, sich
auf dem Feld der digitalen Literatur zu produzieren,
sinnvoll ist. dd:
Kommen wir vom Bewahren zum nicht minder strittigen Punkt
des Benennens. Die Schwierigkeiten, den eigentlichen
Gegenstand zu definieren, umfassen sowohl Bestimmungs- wie
Grundwort: Ist Netz-Literatur notwendig ans Netz gebunden?
Inwiefern ist sie noch Literatur? Diese Unklarheiten
führen auch bei den Ausschreibungen solcher Wettbewerbe
immer wieder zu Missverständnissen und
Verärgerungen. Wie sollte man künftige Wettbewerbe
ausrichten? HR:
Definitionsprobleme lassen sich nicht per Dekret beseitigen.
Einige Jahre nach der Einführung des Radios gab es
Begriffe wie „Radiospiel" und
„Hörbühne", erst nach dem Zweiten Weltkrieg
bildete sich eine Ästhetik des Hörspiels in
Deutschland wirklich aus. Die Anregungen für die
Definition einer im Wachsen und Werden befindlichen
ästhetischen Gattung können nicht vom Katheder
kommen, sondern nur durch die Produktionen - obwohl
selbsternannte Netzliteraten absurderweise das Gegenteil
fordern. Ich plädiere seit
einigen Jahren dafür, Wettbewerbe für
Netzliteratur oder Netzkunst so zu organisieren wie
seriöse und über Jahrzehnte anerkannte
Literaturpreise - nämlich ohne die Nennung irgendeines
Kriteriums außer vielleicht der Entstehungszeit und
der Eigenschaft, nicht als kommerzielle Auftragsproduktion
entstanden zu sein. Die bei Sponsoren beliebte Benennung
eines Wettbewerbsthemas lehne ich ab, ein thematischer
Wettbewerb könnte den „offenen" Wettbewerb
höchstens in Form eines Sonderpreises ergänzen.
Das entscheidende Problem
ist für mich, welchen Gegenstand ein Wettbewerb haben
soll: eine Produktionsidee oder eine fertige Produktion?
Werden fertige Produktionen verlangt, so erhalten wir
maximal einen Wettbewerb von der Qualität eines
Hochschul-Videopreises - es sei denn, zur Einreichung von
Beiträgen wären auch Medienunternehmen zugelassen,
die ihre Auftragsproduktionen bewerten lassen. Ich
plädiere daher für den Förderwettbewerb, der
multimediale Ideen bewertet und ihre mediengerechte
Realisierung ermöglicht. dd:
Digitale Avantgarde, Wettbewerbe, Stipendien: Wie verhalten
sich auf dem Feld digitaler Literatur Genie und Handwerk,
Schöpfung und Produktion? Und wie verkauft man
sowas? HR: Zum
Verhältnis von Genie und Handwerk empfehle ich die
Lektüre einer Dürer-Biographie. Wer nicht
über eine umfassende Kenntnis der Techniken
verfügt, kann auch nichts Bemerkenswertes zur
Darstellung bringen, höchstens etwas bemerkenswert
Dummes oder Peinliches. Der Computer wird durch das Internet
zu einem Medium, das die Integration aller bisherigen Medien
besorgt. Die Trennung von Text, Bild, Audio, Video,
Animation, Kommunikation usw. ist unter diesen Bedingungen
relativ willkürlich. Wer als Autor auf die
traditionellen Arbeits- und Kommunikationstechniken des
Typographeums fixiert war, kann nicht automatisch
mediengerechte Beiträge für das Internet
produzieren. Diese Erkenntnis ist im
Grunde trivial, und Medien wie der Film oder das
Hörspiel haben dafür schon Beispiele geliefert.
Die Produktionsweise des Films - mit der arbeitsteiligen
Trennung von Autorenleistungen (eventuelle literarische
Vorlage, Treatment, Drehbuch), Regiearbeit und Produktion -
erscheint mir dabei als artverwandt. Wobei es interessant
ist, daß der Regisseur immer als der eigentliche Autor
des Films erscheint, während Drehbuch, Kamera und
Schnitt die „Stabsstellen" besetzen und die
literarische Vorlage höchstens noch aus
Marketinggründen Erwähnung findet. Größere
multimediale Produktionen unterscheiden sich in ihrem
Aufwand inzwischen nicht mehr von Fernsehproduktionen. Man
muß sie ganz ähnlich planen, sie müssen sich
als Projekte bei Geldgebern bewähren, sie müssen
sich auf dem Markt bewähren. Ich sehe hier eine
große Chance für eine neue Art von Lektoraten,
Agenturen und Verlagen, die als Filter und
Empfehlungsmaschinen für solche Produktionen arbeiten.
Ein Teil der im Netz vorhandenen Foren und Portale weist
schon prototypisch in diese Richtung. dd:
Werden die Hoch- und Fachschulen also demnächst
multimedial geschulte Lektoren und entsprechende Lehrer
ausbilden müssen? HR: Die Hochschulen
haben noch nie Lektoren ausgebildet und sich auch noch nie
danach gerichtet, was sie angesichts der Situation des
Beschäftigungsmarktes eigentlich tun müßten.
Da nun inzwischen multimediale Lehrberufe existieren, wird
sich jedoch sicher auch etwas im Hochschulsektor tun,
zumindest im Sinne von Zusatz- und Nebenqualifikationen von
Lehrenden. Es gibt allerdings jetzt schon ein skurriles
Mißverhältnis, wenn man sich überlegt,
wieviele Lehrende für Literaturberufe es gibt und
wieviele für Berufe in den digitalen Medien - und wie
sich auf der anderen Seite die Arbeitsplatzsituation
entwickelt hat. Ich schätze, daß auf einen
gesuchten traditionellen Lektor einhundertfünfzig
gesuchte Internet-Redakteure kommen. Nun bin ich selbst - schon
generationsbedingt - ein traditioneller
Literaturwissenschaftler, der sich jedoch seit langem
für die Medienentwicklung interessiert. Aus meinem
Blickwinkel ist die beste Vorbereitung für eine so
dynamische und unvorhersagbare Berufsperspektive wie die des
Medienarbeiters eine hohe Allgemeinbildung, wie sie am
sinnvollsten über Lateinunterricht und ein
geisteswissenschaftliches Studium gewonnen werden kann. Es
versteht sich von selbst, daß der Umgang mit den
digitalen Medien heute immer schon ein Teil des Lebens und
Bildungsganges ist; etwas anderes kann ich mir
schlechterdings gar nicht mehr vorstellen. dd:
Sie haben auf dem Symposium InterSzene das Projekt einer
multimedialen Cyberoper HR: Das digitale
Kunstwerk muß natürlich nicht immer
„Gesamtkunstwerk" sein, das alle aufzählbaren
Künste und Techniken mit seiner Integrationsleistung
überzieht. Eine medienbewußte und
traditionskritische Auswahl der Techniken hingegen
würde ich verlangen. Alles andere liefe auf einen
unbewußten Oulipismus hinaus: auf den Versuch, ein
Buch ohne den Buchstaben „e" zu verfassen. Das von mir
verfolgte Projekt bezieht seine Spannung daraus, daß
eine literarische Vorlage interaktiv dramatisiert werden
soll, wobei die Musik eine wesentliche Rolle spielen soll.
Die Ausschöpfung der Interaktionsmöglichkeiten des
Stoffes und gleichzeitig der im Internet gängigen und
möglichen Techniken ist ein Abenteuer, in das Autoren,
Multimedia-Designer, Komponist und Programmierer geschickt
werden. Eine Bewerbung um das Sigel „Netzliteratur" ist
damit nicht verbunden. So etwas ergibt sich dann
möglicherweise mit größerem zeitlichen
Abstand. Wenn ich lese, daß Bob Dylan nun für den
Literatur-Nobelpreis vorgeschlagen wird, wirft das für
mich ein bestätigendes Seitenlicht auf die
Nichtbeachtung der vorhandenen Gattungen und
Niveauverordnungen. dd:
Sie sind Mitglied der Jury des HR: Das Buch der
Zukunft ist das Buch. Es ist in den meisten seiner
Anwendungsfälle in seiner Nutzerfreundlichkeit und
Flexibilität kaum zu überbieten. Die Zukunft des
Buchs als Medium, also des Typographeums, wird im Medium
Computer realisiert, an die Stelle des „Buchs der
Bücher" ist das Internet getreten. Das ist eine
dramatische medienhistorische Tatsache, deren Wirkung in
jeder Bibliothek angeschaut werden kann. Sie geht aber weit
darüber hinaus: Unser Wissens- und Welterwerb geschieht
nicht mehr durch das frühere Leitmedium Buch, das
ohnehin schon eine Teilabdankung zugunsten des Fernsehens
vollzogen hatte, sondern durch das umfassende,
weltumspannende Computernetz. Zurück zum E-Book: Es
ist eine Variante des Buchs, die ihre Praktikabilität
unter Beweis stellen muß. Das Lesen und Betrachten von
Display-Inhalten ist etwas anderes als das Lesen und
Betrachten von Büchern. Mir persönlich leuchtet
jedoch schon jetzt der Vorteil der Wissensaneignung
über gut aufbereitete Sachliteratur in digitaler Form
ein. Wie gern hätte ich das gesamte Grimmsche
Wörterbuch, ausgerüstet mit vielen
Hyper-Sprungmarken und einer komfortablen Suchfunktion, in
der Größe eines Palmtops immer bei mir!
Einen unverändert ins
E-Book konvertierten Roman akzeptiere ich zwar als
Reiselektüre, aber nur dann, wenn die E-Book-Funktion
eine Teilfunktion eines universellen Taschencomputers ist.
Ein dediziertes zusätzliches E-Book möchte ich
nicht auch noch mit mir herumtragen. Das E-Book bietet
immerhin die Chance, ein Gefäß für eine
neuartige, digitale Literatur zu werden. Der Taschencomputer
mit seinen derzeit eingeschränkten multimedialen
Fähigkeiten wäre in meinen Augen ein interessantes
Spiel- und Erprobungsfeld für die digitale Literatur,
wie Sie sie nennen. Vielleicht sollte genau dafür ein
Wettbewerb ausgeschrieben werden ... dd:
Es kann zumindest nicht schaden sein, schon einmal mit der
Planung zu beginnen, denn wenn mit UMTS das Handy zum
Personalcomputer wird, wird schon das kleine Display dem
multimedialen Spiel Grenzen setzen und vielleicht gar
zurück zum Text führen. Ich danke Ihnen für
das Interview.
|
