Die
gute Sabrina schwingt heftig den Theoriehammer, manchmal
etwas trocken, aber ich fands trotzdem spannend, weil
einem doch einiges davon vertraut ist. :o) Aber
hättet ihr gewußt, daß Llacaan
Kollaborative Hyperfiction ist???*grins* Oder daß
Roger demzufolge nach der Theorie einer gewissen Ruth
Nestvold eine Parallele zu James Joyce und Alfred
Döblin darstellt? ;oP (Jaaaa, Roger, Du - oder
eigentlich wir alle - wirst jetzt nämlich richtig
wissenschaftlich erforscht!) ... Jedenfalls, wer sich mal
voll die Germanistikdröhnung geben will, kann es ja
gern mal lesen. Ich fand es interessant. :o)
Rogers Antwort ist clever
genug:
Ja klar kenne
ich das. Der Vergleich ist übrigens gar nicht so
weit hergeholt. "Ulysses" und "Berlin Alexanderplatz"
waren frühere Zweige von Llacaan. Als die Imagemap
zu kompliziert wurde habe ich sie rausgetrennt und unter
einem Pseudonym veröffentlicht...
Ist das der Anfang einer
wunderbaren Freundschaft? Der Ton ist angemessen: gewollt
theoretisch auf der einen Seite, betont locker auf der
anderen. Die Begegnung beider Parteien könnte
problematischer ablaufen, denn wissenschaftlich erforscht zu
werden mag einem ja ganz recht sein, auch wenn man die
Genugtuung, derart ernst genommen zu werden, hinter
Frotzeleien verbirgt. Was aber passiert, wenn dabei mehr als
Vergleiche mit großen Dichtern der Vergangenheit
herauskommen? Was, wenn die Kriteleien beginnen! Zieht dann
der Dichter dem mäkelnden Germanisten wieder den
nichtlesenden vor?
Der Germanist
ist natürlich der Meinung, daß der kritische
Kommentar, der das künstlerische Genie zwingt, seine
Kreativität poetologisch zu reflektieren, mehr hilft
als eine Menge gutgelaunter Ignoranz. Im vorliegenden Falle
sieht er seine Aufgabe sogar als doppelte Mission der
Aufklärung.
1. Gegen das voreilige
Wissen:
Lesen im Internet
ist wie Musikhören übers Telephon. Während
es aber gewiß niemandem einfiele, Telemann mit der
Telekom ins Haus zu holen, haben sich viele Menschen von
der Vorstellung einer Literatur im Internet beeindrucken
lassen. Literatur im Netz ist eine Totgeburt. Sie
scheitert schon als Idee, weil ihr Widersinn
womöglich nur noch von Hörspielen aus dem Handy
übertroffen wird. Christian
Benne in DIE ZEIT (37/1998)
Christian Bennes Kommentar
klingt flott und beeindruckt noch viel mehr durch seine
böswillige Ignoranz. Das Lesen im Internet ist
natürlich nur mit Musik aus dem Handy vergleichbar,
wenn man "Krieg und Frieden" am Computerschirm liest, und
wer das tut, ist selber Schuld. Daß es nicht um das
Einscannen gedruckter Texte geht, sondern um das Herstellen
nicht druckbarer, weiß auch Christian Benne. Die
Probleme digitaler Literatur sind ganz anderer Art, als von
ihm verkündet. Sie lauten Desorientierung,
Ermüdung und Betrug ums Happy End. Aber dieser
Kommentar ist repräsentativ für die Haltung so
vieler, die glauben, aus Liebe zur Literatur so etwas
ominöses wie digitale Literatur von sich weisen zu
müssen. Ihr Problem ist, zuviel zu wissen. Sie
fühlen sich aus Zeitungsberichten wie dem oben
zitierten reichlich informiert und wenden sich, denn ein
Großteil dieser Literatur-Liebhaber sitzt auf
Universitäten, lieber wieder der literarischen Moderne
Anfang des 20. Jahrhunderts zu.
2. Die zweite Seite der
Aufklärung richtet sich gegen das mangelnde Wissen. Das
Problem der digitalen Literatur ist ihr besonderes
distributives Verfahren: der Autor ist zugleich der
Verleger. Während manche dies als Befreiung der Poesie
aus institutionellen Zwängen feiern, formulieren es
andere eher kritisch als Verlust der
Qualitätskontrolle, der meist weder dem Autor und noch
weniger dem Publikum bekommt. Sollte man, um die digitale
Literatur vom Generalverdacht des Hobbydichtertums zu
befreien, nicht wenigstens post festum Aussagen über
ihre Qualität treffen? Sollte man nicht die Spreu vom
Weizen trennen und den Skeptikern zeigen, was digitale
Literatur ästhetisch vermag? Dies klingt um so
vermessener, als hier einer noch gar nicht entwickelten
künstlerischen Ausdrucksform schon mit akademischen
Interessen zu Leibe gerückt werden soll. Wer ist es,
der da mit Steinen werfen will? Und vor allem mit welchen
Steinen?!
Hier nimmt der Germanist
Zuflucht in die Geschichte und verweist auf einen Dichter,
der im deutschen Kontext so gut als Vorläufer der
Hyperfiction gelten kann wie im englischen sein bewundertes
Vorbild Laurence Sterne. Die Rede ist von Jean Paul,
Zeitgenosse und Gegenspieler Goethes, der den klassischen
Stil der Harmonie und genauen Linienführung mit seinen
Abschweifungen und Patch-Work-Texten radikal unterlief. Jean
Paul war, mit dem Titel eines Hypertextmagazins gesagt, ein
Writer on the Edge. Zugleich schrieb er jedoch eine
Ästhetik, mit der er das poetische Geschäft
rational zu fassen suchte. Ein Kernpunkt seiner Aussagen
war, daß die Literaturkritik nicht dogmatisch alte
Kategorien auf neue Werke anwenden dürfe, sondern sich
auf die ästhetische Eigenlogik des Werkes einlassen
müsse. Er solle am jeweiligen Gegenstand eine je eigene
„neue Dichtkunst" entwickeln. Zu einer Rezension
gehöre "eine Zurückführung des Urteils auf
bekannte oder auf neue Grundsätze, daher eine Rezension
leicht eine Ästhetik im kleinen wird". Jean Paul nennt
dies "Liebe für Wissenschaft und für Autor
zugleich".
Diese
Doppelliebe sei der Ausgangspunkt einer akademischen
Betrachtung; sie verlangt, sich auf das 
einzelne
Werk und seine
Details einzulassen, sie verlangt andererseits, es nach
bestimmten Grundsätzen zu beurteilen (denn in den
Grundsätzen liebt der Germanist die Wissenschaft, also
sich selbst). Die Grundsätze sind allerdings das
Problem: es gibt sie kaum. Die
Doppelklage der Jury des Literatur-Wettbewerbs
Pegasus
ist da bezeichnend: eine Klage nicht nur über die
mangelhafte Qualität der Einsendungen, sondern auch
über den Mangel an Kriterien, mit denen dies
beschrieben werden könnte. Dieser Mangel wird um so
akuter, wenn die Jury dann die getroffene Entscheidung mit
mehr als dem gemeinsamen Votum begründen muß.
Spätestens da braucht man klare Kriterien, denn
spätestens da wollen auch die Dichter - die ohne
Preis - wissen, was an dem preisgekürten Werk
eigentlich preiswürdig ist.
Es ist nicht so, daß
es keine Kritik der digitalen Literatur gäbe; es gibt
nur keine wissenschaftlich reflektierte. Statements findet
man allerhand, zum Beispiel auf
dem
internet
literatur webring,
in dem sich mehr als 100 Leute zusammengeschlossen haben,
die Literatur im Netz produzieren oder/und lesen und mit
ein- bis fünfzeiligen Kommentaren sowie einer Zensur
von "schlecht" bis "ausgezeichnet"
versehen. Die
Begründungen sind direkt, erfrischend und
unbekümmert subjektiv - und werden einem
hartnäckigeren Zweifler nicht genügen. Die Frage
ist, wie tief man sich auf die Texte einlassen soll. Welche
Beachtung sollen die Details erhalten, aus denen das Ganze
gemacht ist? Inwiefern soll man seine Maßstäbe
der Bewertung reflektieren und theoretische
klären?
Die Versuche, allgemeine
ästhetische Kriterien zu bestimmen, kommen von den
Dichtern selbst. So schreibt z.B. ELBEHNON
in der Website-Diskussion der Pegasus-Teilnehmer am 20.10.98
zur Frage, ob Interaktivität ein notwendiger
Bestandteil von Internet-Kunst ist:
ich glaube ja, da
ich der meinung bin, dass jede kunstform ihre
spezifischen, nicht in andere formen transportierbaren
eigenschaften hat und jedes kunstprodukt, das diese
spezifischen eigenschaften nicht reflektiert, sein thema
verfehlt.
Das klingt nach
einem
tragfähigen
Kriterium: jede
Kunstform hat ihre spezifischen Möglichkeiten, etwas
auszudrücken. Das Medium führt seine eigene
Ästhetik mit sich; ELBEHNON sieht sie für das
Internet in der Interaktivität begründet, worunter
er jedoch nicht die Möglichkeit des Lesers versteht,
zwischen einigen vorgegebenen Alternativen auswählen zu
können. ELBEHNON erklärt am
21.10.98:
in der tat kann man
nicht von interaktivitaet sprechen, wo nur ein paar
knoepfe gedrueckt werden sollen, auf dass die maschine
(die software, wer auch immer) anders reagiere als ohne
diesen knoepfedruck. das ist zum beispiel das verfahren
von hypertext. interaktivitaet liegt da m.E.nicht vor,
allenfalls ein anders, evtl besser gegliederter
praesentationsaufbau.
Wirkliche
Interaktivität gibt es demnach nur in Chatgroups und im
Austausch von E-Mails, womit allein die Gruppen 2 und 3 der
zur digitalen Literatur aufgestellten 
Typologie
die Kriterien von Internetliteratur wirklich erfüllen
würden und die klassische Hyperfiction, mit der alles
begann, verloren hätte. Aber sind Interaktivität
und Kollektivität tatsächlich die einzigen
ästhetischen Kategorien, die dieses Medium mit sich
führt?
Abgesehen davon, daß
die meisten Einsendungen zum Pegasus-Wettbewerb dies schon
einmal nicht bestätigen, bedient auch die
amerikanischen Szene diese Forderung kaum noch, wo vielmehr
einen Trend zurück zum Autor zu beobachten ist. Und was
ist mit der gemeinsamen Sprache Strom, die der digitalen
Literatur zugrundeliegt? Was ist mit der spezifischen
Navigationsstruktur? Was mit der spezifischen
Rezeptionssituation: am Computerbildschirm und z.T. vom
Autor beeinflußt? Der Versuch, das Terrain zu ordnen,
erbringt mindestens folgende 6 Kriterien der
Betrachtung:
1.
Multimedialität:
Die zugrundeliegende Sprache des Stromes, die die
verschiedenen Ausdruckssprachen des Wortes, Bildes, Tones
kompatibel macht, stellt die Frage der multimedialen
Kompetenz. Dies führt entweder zur Zusammenarbeit
verschiedener Spezialisten (des Wortes, des Bildes, des
Tones usw.), zur Vereinigung des Spezialistentums in
Personalunion oder, im schlimmsten Fall, zum Dilettantismus
auf einem oder mehreren Feldern des ästhetischen
Ausdrucks.
2.
Technik-Ästhetik:
Die Ästhetik der digitalen Literatur ist in hohem
Maße eine Ästhetik der Technik, denn die
künstlerischen Ideen müssen in die
Materialität des Stroms überführt werden, ehe
sie auf der Ebene sinnlicher Vernehmbarkeit erscheinen
können. Dieser Umstand eröffnet mindestens vier
Fragerichtungen:
1. der Autor muss neben der ästhetischen eine
technische Kompetenz aufweisen; 2. der Autor wird zum Leser
(der Software); 3. neben das inhaltliche Zitat tritt das
technische, womit die Frage des geistigen Eigentums auch zu
einer der Rechenfähigkeit wird; 4.
die Wahrnehmbarkeit der technisch generierten
Ausdrucksformen hängt vom technischen Equipment der
Leser ab.
3.
Performance:
Die Möglichkeit der Animation des Textes führt
dazu, daß die Autorin noch den direkten
Rezeptionsvorgang des Lesers als Träger einer Aussage
nutzen kann, etwa indem die Schnelligkeit eines Vorgangs
durch den schnellen Wechsel der Texteinheiten angezeigt
wird. Ebenso eignet sich die gewonnene Macht über den
Rezeptionsvorgang zur Immersion des Lesers in den Text, etwa
wenn bestimmte Ereignisse auf der Handlungsebene (die
Auslösung einer Explosion z.B.) durch Aktivitäten
auf der Rezeptionsebene (Aktivierung des entsprechenden
Links) bestimmt werden.
4.
Navigationspflicht:
Neben der Kompetenzkooperation des bzw. der Autoren
besteht auch eine geteilte Autorschaft im
Autor(en)-Leser-Verhältnis. Der Leser wird
veranlaßt, im Rahmen der vom Autor geschaffen
Alternativen an der Organisation des Textes teilzunehmen.
Leser stellen somit nicht mehr nur verschiedene Kommunikate
anhand eines gleichen Textes her, sondern nehmen die
subjektive Bedeutungszuschreibung an einem bereits
individuell zusammengesetzten Text vor. Dies stellt
wirkungsästhetisch die Intentionsmöglichkeit des
Autors in Frage und produktionsästhetisch die
Einsatzmöglichkeit traditioneller stilistischer Mittel
wie Spannungsbogen, Klimax und Endauflösung, und bringt
eine Reihe weiterer Aspekte mit sich: intensive statt
extensive Lektüre, Verlust der ästhetischen
Kontemplation, Banalisierung oder Unterstützung der
konnotativen Offenheit des Textes durch seine
kombinatorische.
5.
Links:
Der Link repräsentiert bestimmte
Organisationsmöglichkeiten des Textes. Indem er
Verbindungen erstellt, unterläßt, versteckt oder
falsifiziert, verbindet er nicht nur Aussagen, sondern ist
selbst eine. Diese Aussage kann wiederum aus verschiedenen
Koordinaten bestehen: Richtung des Links (Wort zu Wort, Wort
zu Node, Node zu Node, Link mit mehrere Endpunkten...), Art
des Links (one way oder return, Programmierung der
Zugänglichkeit...) und Label des Links (explikativ,
komplementär, additiv oder dekonstruktiv zum Text im
Node).
6.
Bildschirmästhetik:
Eine Folge der Strukturierung der Hyperfiction und ihrer
Präsentierung am Bildschirm ist die Verkleinerung der
Erzähleinheiten auf ein im Bildschirm faßbares
Maß. Da der Scrollvorgang am Bildschirm als
nutzerunfreundlich empfunden wird, tendiert der Autor zur
bildschirmgerechten Portionierung seines Textes. Dies
hält einige Gefahren für die stilistische
Umsetzung parat (etwa einen Sitcom-Stil, bei dem es alle 20
Sekunden etwas zu lachen (oder schluchzen)
gibt.
Diese Kriterien könnten
als Anhaltspunkte dienen, wenn man sich etwas genauer fragt,
wie ein Beispiel der digitalen Literatur aufgebaut ist und
eine Idee, eine Erfahrung, ein Gefühl oder eine
Beobachtung auszudrücken versucht. Die
Möglichkeiten des benutzten Programms müssen dabei
natürlich in Rechnung gestellt werden. Darüber
hinaus sind freilich die traditionellen Kategorien
anzuwenden, die der Einsatz der traditionellen
Ausdrucksmittel wie Foto, Film, Text und Musik im einzelnen
erfordert. Handlungsaufbau und Charaktergestaltung sind
ebenso wichtig wie Bildaufbau, Filmschnitt,
Melodieführung sowei der Einsatz stilistischer Mittel
(Metaphern, Zitate, Analogien) auf allen
Ausdrucksebenen.
Mai
1999
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