Return to Equinoxes, Issue 10: Automne/Hiver 2007-2008
Article ©2008, Alaeddine Ben Abdallah

Alaeddine Ben Abdallah, Université Laval

Énoncé de l’errance et errance de l’énonciation dans Harrouda de Tahar Ben Jelloun

Composée d’à peu près une trentaine de livres, l’imposante œuvre de Tahar Ben Jelloun peut sembler, de prime abord, difficile d’accès vu la variété des sujets, des tons et des problématiques déployés. Comme la tâche à laquelle nous nous adonnons dans le présent article vise à déterminer les lieux de prise de parole afin de saisir la notion d’errance qui fait figure de choix rhétorique et existentiel perceptible dans plusieurs romans de Ben Jelloun, nous avons choisi d’examiner Harrouda, premier récit de l’écrivain et premier texte où la corrélation entre l’écrit et la déambulation géographique est marquée et marquante. Nous nous intéresserons à l’"architecture" du texte et à l’articulation entre les lieux, l’écrit et le discours. Cette façon d’aborder le texte permet de cerner la praxis de l’écrivain et les spécificités de ses prises de position, et de montrer de ce fait la contamination de l’énonciation par l’énoncé de l’errance.

À l’errance géographique correspond une errance énonciative qui se manifeste à travers un récit fragmentaire, un langage éclaté, un cadre spatio-temporel déconstruit et un sujet disloqué. L’itinéraire de l'errant devient, de ce fait, ce parcours même qui permet la réalisation textuelle. Au-delà d’un trajet à connotation spatiale, l’errance s’exprime, dans Harrouda, à travers des modalités énonciatives et des stratégies discursives. L’errance, telle qu’elle se laisse à lire, métaphorise le processus de création ou de production du texte qui ferait correspondre la dislocation du sujet à l’éclatement de la narration. Autrement dit, l’errance renverrait à l’acte d’écriture comme espace qui rend possible la reconquête symbolique ou identitaire. D’où le caractère réflexif des textes.

Dans Harrouda, c’est le topos –le lieu, l’endroit, le territoire en grec – qui détermine, d’une manière générale, le logos – le discours en grec –. 1 Le topos, comme représentation géographique, tend à commander, voire à façonner la prise de parole. Aussi, Fès, la ville de naissance de l’écrivain, joue-t-elle un rôle considérable dans le texte. Il s’agit d’un double rôle, géographique et mythique. Le premier roman de l’auteur, à mi-chemin entre écriture autobiographique et délire fantastique – délire qui devient sagesse dans la bouche de Harrouda la folle – , textualise l’inextricable lien entre les mots (sons et graphie) et les lieux (visions et marquage). Ainsi, l’écrit devient marque, trace, et le mouvement marquage et tracement,2 comme si l’un dépendait essentiellement de l’autre. Le lieu dans sa conception géographique a besoin du texte, de la graphie pour exister, d’où le topographisme qui en découle. Le discours comme signifiant se définit, à son tour, à travers l’espace géo-social. Ce lien quasiment ontologique entre les mots, l’écrit et le mouvement dans l’espace est résumé comme suit : « La phrase est une rue tracée au hasard de l’histoire » (Ben Jelloun, Harrouda 36). Phrase, rue et histoire sont ici en interaction et forment un emboîtement ternaire faisant mouvoir la phrase (le mot, l’écrit) sur la rue (l’espace, la ville), dépendamment de l’histoire. Le mot histoire est à prendre et comprendre dans les sens d’historiographie et de récit fictionnel. Autrement dit, le mot, le lieu et la mémoire se répondent entre eux et forment la charpente textuelle métaphorisée par la figure de Harrouda la folle errante.

Harrouda, métaphore de l’errance textuelle
Harrouda est la prostituée qui erre dans la rue, c’est aussi le sexe béant qui s’offre à la vue des enfants. L’enfant qui observe Harrouda et qui prend en charge la narration dans le récit – le sujet narrateur s’exprime tantôt à travers le déictique nous renvoyant à l’enfant et probablement à son frère, tantôt à travers le je – est sans conteste le sujet/auteur qui narre son enfance en y mêlant des éléments de fiction. L’auteur découvre la femme/prostituée, la femme/cité. Femme mi-réelle, mi-imaginaire, Harrouda est un lien entre les humains et les ogres. Grâce à son ambivalence, elle excite la curiosité des enfants en incarnant à la fois la folie et la figure charnelle. Elle assure aussi une présence, une omniprésence dans la ville et ses recoins jusqu’au point où son corps se fond et se confond avec la cité qui, à son tour, se fait et se défait dans les lignes qui suivent :

Harrouda s’en va retrouver ses maîtresses et exiger du hibou l’amnésie ou tout au moins l’arrêt des irruptions. Arrivée au seuil de la ville, elle expulse la nuit de sa gorge. Son rire fait la pluie dans le cimetière. Les morts changent de position et sont interpellés de nouveau par les anges. Harrouda va en titubant d’une tombe à l’autre. Sa peau se décolle et tombe en un mouvement lent sur la pierre. Les cheveux restent collés sur la nuque. Un liquide amer les retient. Les os se déplacent et viennent se tasser sur l’herbe humide. Elle a juste le temps de vomir le dernier rêve. Il est bleu. Comme la mort, il est bleu et transparent. Il est rouge. Comme le ciel, limpide et censuré. Les images qui défilent en bande sur son front sont versées dans sa bouche ouverte. Le printemps dans un corps. L’algue dans la bouche. Des dalles sur la poitrine. La mer en échange. (10)        

La femme qui erre dans les rues et le cimetière voit ses membres se conjuguer aux éléments de la cité. Cette conjugaison est perceptible à travers une sémantique de la contiguïté. Les mots se correspondent et leur association crée de nouveaux paradigmes. Peau et pierre donnent paupière, d’où l’accentuation de la vue; nuit/gorge riment avec cri et traduisent les sons de la cité; rire/pluie, ponctuent le son, os/herbes humides alternent la vie et la mort; rêve/mort/cimetière; rêve/ciel entremêlent couleur, imaginaire, vie et mort, etc. Toutes ces associations forment une correspondance où les éléments se répondent en écho, se désintègrent pour former un corps, celui du texte. Une synesthésie s’installe et projette le lecteur dans une dimension de folie des sens, des sens en errance, dans une cité mouvante. La présence des verbes de mouvements, tels que arriver, expulser, changer, aller, tituber, décoller, retenir, se déplacer, venir, se tasser et vomir, accentue cet effet giratoire et étourdissant. La femme devient cité et la cité à son tour se transforme en femme. L’auteur recourt à une alliance de mots qui consolide l’imbrication entre cité et femme : « cités-mères »(49). De cette alliance découle une isotopie mêlant ville et corps, terre et chair, confondant le siège de la ville et la décomposition des corps, au point où : « la pierre nue devient femme au corps voilé » (63). La métamorphose des matières n’a de sens que dans le texte. C’est donc par et à travers le texte que s’actualise le sens de cette fusion entre l’errance de la folle et la transformation de la ville. Cette actualisation de l’énoncé passe nécessairement par une méta-énonciation où l’écrit se réfléchit et conteste son ordre pour devenir errance.    

Écriture autotélique et affranchissement de la doxa coranique
Après la découverte du corps de la femme folle, de la femme-cité, l’enfant narrateur découvre l’école coranique qui correspond à « l’acquisition d’un langage neuf » (13). À l’opposé de la figure de la prostituée folle, se trouve celle du meddeb, « le vieil homme de l’école coranique » qui, malgré sa position d’autorité, est victime des pires vengeances des enfants qui vont jusqu’à le tuer. Le meurtre du meddeb symboliserait la mort de dieu et l’affranchissement des enfants de la figure du monstre pour reprendre leur territoire, c’est-a-dire la rue, la cité. Ne faut-il pas voir là également une métaphore de la victoire de l’écriture profane sur l’écriture sainte? Aussi l’auteur est-il libéré de la hantise du texte sacré qui impose ses normes pour se consacrer à une écriture déliée de toute doxa. Sur le plan diégétique, le meurtre phantasmé du meddeb permet aux enfants de recouvrer leur liberté, de sortir des quatre murs où se fait l’apprentissage du coran et de quadriller ainsi en toute liberté la ville de Fès jusqu’à ce que l’occupation prenne place et les empêche de rôder comme ils le faisaient auparavant. Le ton jovial change brusquement et la déambulation cède le pas à un enfermement provisoire.

L’enfant Ben Jelloun vit l’occupation et la résistance à partir de sa ville Fès : « La lecture de Fès devient perte de mots et de pierres » (46). Il existe dans cette phrase le même enchevêtrement entre écriture et espace, entre graphie et traces, entre les tatouages de Harrouda et le manuscrit qui donne naissance au livre. Cette correspondance possède une valeur énonciative, celle d’une autoréférentialité marquée. Le même procédé est d’autant plus doublé d’une méta-énonciation qui vient ponctuer un récit aléatoire, lui donnant ainsi une justification, un arrangement dans le désordre, une logique dans l’alogique, celle de l’écriture comme automatisme psychique : « Jusqu’à présent il ne s’est rien passé. Les textes parallèles récusent la chronologie. C’est pour cela qu’il n’y aura pas de symétrie dans l’espace de la fabulation. Je laisse l’écriture se déplacer jusqu’à dessiner la circonférence. La suite est une fête. Elle ouvre la réalité à de nouvelles traces » (49).  

À observer ce passage, nous remarquons une forte tendance à ponctuer le récit par une méta-énonciation, pour emprunter le terme à Jacqueline Authier-Revuz. Cette méta-énonciation a pour fonction de maintenir la communication. L’énonciateur ne se contente plus d’énoncer ou d’encoder un message, mais il explicite le code. À ce stade, on parle de fonction métalinguistique. La fonction autonymique du langage, définie par Jean Dubois comme « l’usage d’un mot où celui-ci se désigne lui-même et non l’objet qu’il symbolise » (63), permet au sujet de se dédoubler dans un rapport interactif à l’autre, en l’occurrence le lecteur virtuel. Pourtant, ce dédoublement, explicité par le passage cité, cache une volonté de maîtriser un discours débridé. Nous sommes donc, non plus devant un sujet dédoublé, comme le fait croire l’attitude énonciative, mais plutôt devant un sujet divisé émanant « d’une non-coïncidence à soi-même » et déterminé par l’inconscient. Jacqueline Authier-Revuz avance qu’ : « Il n’y a pas de métalangage, mais un sujet effet divisé du langage, non-coïncident à lui-même et débouté de la maîtrise d’un sens qui lui est irreprésentable » (73). Dans le passage cité ci-dessus, on est face à une non-coïncidence du discours à lui-même. Le discours se reprend pour essayer de se donner une certaine maîtrise qui lui échappe. L’écriture fait preuve d’autonomie : « Je laisse l’écriture se déplacer » (Harrouda 49). Toutefois, ce corps indépendant donné au pouvoir de l’écriture relèverait plutôt de l’inconscient. C’est par le truchement de l’inconscient qu’il faut expliquer l’asymétrie de l’écriture et l’absence de chronologie dans cette « fabulation » qui est en somme un souvenir d’enfance.

L’écriture s’abandonne à une forme d’errance et dessine à son gré une circonférence. Elle épouse l’espace, se fait mouvement, se dit elle-même à travers l’errance de l’espace, des sens et du langage. À propos de ce jeu de dévoilement de la fiction et de l’illusio, dirait Bourdieu, c’est-à-dire, de : « croyance dans le jeu, d’intérêt pour le jeu et les enjeux » (373), Marc Gontard, en analysant le fonctionnement méta-narratif chez Tahar Ben Jelloun, écrit :

En dévoilant ainsi le piège de l’illusion réaliste, Ben Jelloun aboutit à une sorte d’exhibition de la fiction, rejoignant par là le projet des diverses avant-gardes de l’écriture narrative. D’où la métaphore du livre-papier qui désigne la fictivité de l’histoire racontée : « Compagnons! La scène est en papier! L’histoire que je vous conte est un vieux papier d’emballage. Il suffirait d’une allumette, une torche pour tout renvoyer au néant, à la veille de notre première rencontre ». (105)

De là, la méta-énonciation serait une modalité de l’errance, un catalyseur permettant de saisir le texte dans sa flagrante errance. Le récit se donne ainsi le pouvoir et la liberté de dire les mots, de les arranger dans une alogique de l’errance, semblable à un discours de dé-lire verbal, mais surtout, à un discours débridé, se tournant vers le fantastique pour légitimer son errance.

Le fantastique et le dé-lire comme modalités de l’errance
L’écriture autotélique dans Harrouda est loin de constituer son propre tombeau, bien au contraire, lorsque le topos agonise, le logos lui, tente d’échapper et le récit s’imprègne alors d’une dimension fantastique, surtout, quand il s’agit d’évoquer les souvenirs de guerre. Parler de la guerre dans le texte de Harrouda passe nécessairement par une métaphorisation globale, voire, une allégorisation. La guerre devient un poulpe géant qui étend ses tentacules sur la cité : « les tentacules du poulpe avalèrent quelques enfants », et des oiseaux rapaces qui s’abattent sur la ville « occupèrent certains points stratégiques et surveillèrent la population » (50). Le recours à la dimension fantastique traduit la vision de l’enfant certes, mais il constitue également un exutoire. L’écriture exorciserait le traumatisme de la guerre. Dans les yeux de l’enfant, Harrouda devient le symbole de la résistance : « Elle traversa la grande place vide sur la pointe des pieds, réveilla le poulpe et lui fit avaler des petites billes rouges. C’étaient des billes de soleil qui mettent le feu dans les corps » (50). 

La solution vient de la relance de l’errance géographique. La deuxième partie du livre, intitulée Tanger-la-trahison, est ponctuée par le déplacement et constitue le deuxième lieu d’enfance de l’auteur. C’est encore le topos qui commande le logos, le déplacement géographique commande le déploiement discursif. L’enfant Ben Jelloun vit son premier déplacement, sa première émigration comme le début d’une longue errance :

Synthèse de deux mers, chimère dans la nuit de la mémoire, elle m’enivre et me procure une réserve d’étoile. Elle est promesse d’azur dit l’Orient. Elle est voile des amants que la vague enroule sur la tunique des sables. Elle est fièvre du vent du large dit le contrebandier. L’écume voyage dans l’empire des corps ouverts dit Ibn Battouta. (64) 

La référence au célèbre voyageur marocain Ibn Battouta constitue une aspiration à l’errance, à la découverte de l’étendue du monde. Tanger, la ville côtière, conditionne le discours et introduit dans le récit un style jusque-là nouveau dans le récit Harrouda, celui du voyage et de la dualité qu’il entraîne. Aussi, l’enfant adolescent vit-il la dualité de la ville : Orient/Occident, quartier européen/médina, touristes occidentaux et garçons payés pour les « transpercer ».  À l’instar de la femme qui comporte en elle l’essence de l’ambivalence, femme-cité, femme-folie, femme-résistance, femme-sexe béant, femme-dévoreuse, la ville de Tanger n’échappe pas à cette métaphorisation, puisqu’elle est comparée à une femme. La ville représenterait alors la contiguïté des deux mondes, des deux cultures : « le portrait d’Om Kaltoum et l’affiche de Et Dieu créa la femme » (77).

La clé de toutes ces fusions et confusions anesthésiques et étourdissantes qui tiennent parfois du dé-lire verbal, se trouverait peut-être dans l’ultime comparaison de l’écriture à l’effet du kif, en ce sens que les mots possèdent une vertu hallucinogène comparable à celle provoquée par le kif. Et l’auteur ne dément pas cette comparaison, bien au contraire, il la consolide comme en témoigne le passage qui suit :

Le kif pour ébranler le sens gravé sur le corps. Le kif pour écrire le mouvement de la désillusion difficile, pour arrêter le flux du geste accablant, pour émacier le visage de l’homme tranquille, pour habiter l’espace neutre, suspendre le cœur qui crève, faire des trous dans le manteau de la solitude, mentir à la douleur, s’emmurer dans d’autres corps. (87) 

Tous les éléments sont propices à une synesthésie baudelairienne; kif, corps, écriture, gravure (qui rappelle le tatouage), mouvement, errance de l’esprit et de l’âme. Il est intéressant de relever l’opposition qui se crée entre accablant et tranquille, espace neutre et cœur qui crève manteau de la solitude et s’emmurer dans d’autres corps, etc. Belle dichotomie entre un monde pré-mortem et un monde vibrant et vigoureux jusqu’à l’étourdissement. Encore une fois, la graphie vient ponctuer, marteler, graver et marquer les choses, l’esprit, l’espace, créant ainsi un monde en mouvement, en constant déplacement, un onirisme errant. N’est-ce pas le propre du langage poétique et de tout univers fictif?    

Dans cette même suite d’idée, c’est-à-dire l’idée de départ, de voyage, de mélange jusqu’à l’étourdissement, le narrateur dans Harrouda, s’exprimant pour les rares fois à travers le déictique je, se réfère au personnage mythique des Mille et une nuits Sindibad le marin : « je suis la nuit du Destin, je suis Sindibad et son génie revenus à la vie cyclope » (89). Cette identification avec le personnage Sindibad est une référence directe au voyage en mer, à l’errance et aux aventures qui s’en suivent, mais elle est aussi et avant tout, une référence littéraire. Par ce personnage, le narrateur, pris dans le tourbillon du langage ou la fumée du kif, le résultat est pareil, intègre dans l’univers fictif les échos des autres textes qui font la culture du jeune adolescent et l’initiation du jeune écrivain. 

Nous avons tenté de démontrer à travers l’étude de l’articulation de l’espace géographique sur l’espace du texte la conception de l’écrit chez Tahar Ben Jelloun à ses débuts d’écrivain, et les modalités de l’errance à travers lesquelles ce dernier explicite l’acte d’écrire. Nous avons pu ainsi relever le lien ontologique inscrit sur la page entre la graphie, la lettre, le corps et la cité, ce qui a permis de considérer la texture du texte comme une structure se référant à la fois à son propre agencement, mais aussi au lieu duquel elle tire son logos et aux autres textes parmi lesquels la parole de Ben Jelloun s’écrit et s’inscrit. De cette façon, le narrateur s’initie à la vie et l’auteur à l’écriture. Il serait intéressant de voir à quel point l’écriture de Ben Jelloun s’est depuis Harrouda apaisée, laissant place à une narration beaucoup plus structurée et à une auto-référence beaucoup moins présente, où l’envol poétique a laissé place à des intrigues bien ficelées, où l’errance elle-même est devenue bien structurée. 

Alaeddine Ben Abdallah est doctorant en Études littéraires à l’Université Laval, Québec. Il est aussi membre de la Chaire de recherche du Canada en littératures africaines et Francophonie. Sa thèse de doctorat porte sur l’errance dans les romans africains et il a publié quelques articles en rapport avec les littératures francophones du Maghreb où la problématique d’énonciation et société est développée.   

NOTES

1 Le topos représente dans les texte de Ben Jelloun le lieu où s’enracine la vision du monde propre à l’énonciateur. Le logos, quant à lui, constitue les modes de représentation qui s’articulent sur cette vision du monde.

Equinoxes Contact : [email protected] | www.brown.edu/Research/Equinoxes
Department of French Studies, Brown University, Box 1961, Providence, RI 02912