Equinoxes - A graduate journal of French and Francophone Studies - Issue 4
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Return to Equinoxes, Issue 4: Automne/Hiver 2004-2005
Article ©2004, Nathalie de Courson

Nathalie de Courson, Université de Paris IV, la Sorbonne.

Le Moi-peau de l'être sarrautien

Dans une phrase devenue célèbre, Nathalie Sarraute présente dès l'après-guerre l'évolution du roman moderne et les atteintes qu'il porte au personnage traditionnel en termes d'enveloppe mise à mal :

Sous la pression du tumulte, l'enveloppe qui le contient s'amincit et se déchire. Il se produit comme un déplacement, du dehors vers le dedans, du centre de gravité du personnage, déplacement que le roman moderne n'a cessé d'accentuer. (OC, 1571)

Les premiers romans figurent ce déplacement par quelques semblants de personnages dotés d'une enveloppe individuelle que les tropismes s'emploient à fissurer et à désintégrer. A mesure que l'œuvre évolue et que les personnages s'effacent, il reste des êtres éphémères dotés de peaux dures ou molles, lisses ou froissées, flasques ou gonflées, dont la représentation et la destruction prendront des formes de plus en plus abstraites.

Parler de l'être sarrautien en termes de Moi-peau permet de décrire, à travers la désintégration du personnage, celle plus générale de la personne par un gommage des frontières entre le dehors et le dedans, et de mettre en relief le type d'impersonnalité qui s'affirme progressivement dans l'œuvre.

Cette notion, créée par Didier Anzieu pour traiter certains troubles diffus du Moi en tant qu'interface entre le dehors et le dedans est une représentation archaïque, située à la croisée du monde organique et du monde psychique, qu'il définit ainsi :

Une figuration dont le Moi de l'enfant se sert au cours des phases précoces de son développement pour se représenter lui-même comme Moi à partir de son expérience de la surface du corps (Anzieu, Moi-peau, 207).

Le Moi-peau est étayé sur trois fonctions principales de la peau : celle de sac qui contient à l'intérieur les organes ; celle de barrière de protection contre les agressions du dehors ; et celle de moyen primaire d'échange avec autrui et l'environnement 1. Voyons ce que deviennent ces trois fonctions dans le monde de Nathalie Sarraute.

Contenance

Le corps chez Nathalie Sarraute ne contient rien : le pus, le sang des premiers romans disparaissent progressivement et les viscères sont peu représentés. Les charognes sont « grisâtres », peaux inertes et vidées de leurs tripes comme « l'enveloppe exsangue et grise » ( OC , 75-76) à laquelle le narrateur de Portrait d'un inconnu a réduit les personnages, ou la « souris inerte et grise » ( OC , 63) à laquelle il compare la fille. Les personnages des romans se font subir entre eux le même traitement que celui que leur inflige leur auteur. Les premiers lecteurs du jeune écrivain d' Entre la vie et la mort le transforment en une charogne placée dans une posture analogue à celle de Baudelaire :

[…] ils regardent cela, étendu à leurs pieds… comme une charogne grotesquement étalée sur le dos, le ventre ouvert, les pattes écartées, comme la peau sanguinolente, luisante, violacée des bêtes fraîchement écorchées… cela se dessèche et durcit au soleil ( OC , 641-42).

La charogne au ventre ouvert devient dans la progression de la phrase une simple  peau écorchée d'abord fortement irriguée, « sanguinolente », « violacée », puis desséchée, décharnée. Cette phrase résume assez bien l'ensemble du parcours de Nathalie Sarraute : les premières œuvres présentent encore des membres amputés et des chairs meurtries, qui laissent place ensuite à des dépouilles abandonnées comme la mue des serpents, peaux mortes auxquelles peuvent se substituer toutes sortes de contenants défaillants.

Il y a d'abord le ballon de baudruche qui se gonfle, se dégonfle et se fripe. L'image de la charogne d' Entre la vie et la mort avait déjà fait une brève apparition dans Martereau , semblable à la peau d'un ballon que l'on crève :

Il me semble que j'ai entendu, tandis qu'affaissées tout à coup sous la piqûre, comme vidées, toutes flasques, soudain et fripées, elles répondaient […], il me semble que j'ai dû percevoir le faible sifflement que faisaient en s'échappant d'elles comme les gaz du ventre percé d'une bête morte — de putrides exhalaisons… (OC, 215).

Le mot « putride » laisse encore entendre qu'il reste une invisible chair en décomposition, mais le plus souvent l'enveloppe corporelle est un sac boursouflé qui ne contient que de l'eau, comme celle du père d'Alain Guimier : « Il est là devant elle, lourd, gourd, enflé, déformé, endolori, comme un hydropique, un homme atteint d'éléphantiasis » ( OC ,441). Ce sac plein à craquer est sensible aux poussées du dehors et du dedans, risquant à tout moment d'exploser et de se vider : le Vieux de Portrait d'un inconnu sent que « la poche en lui, qui gonflait comme l'eau sous la peau d'un hydropique, éclate de part en part… » ( OC ,131). Si le contenant se durcit et prend la forme d'une coquille d'œuf ou d'une coque de bateau, la carapace est brisée, l'œuf gobé et le bateau éventré ( OC , 507-509).

De ces gonflements et affaissements alternés, il résulte que le corps n'a aucune tenue, c'est un ensemble de « vieux chiffons », que l'autre peut secouer et tordre comme une serpillière, ou au contraire redresser, réparer, « rafistoler » ou « raccommoder ».  La fonction qu'a la peau de maintenir, de soutenir le squelette et les muscles n'est pas plus assurée que celle de contenance. L'absence de colonne vertébrale solide est un trait de l'être sarrautien. La fille de Portrait d'un inconnu est penchée en avant comme si elle ne pouvait pas tenir son dos, qui accuse sa vulnérabilité : il est « aplati, comme poussé par le vent […] toujours rentré, comme menacé par derrière d'un coup de pied […] » ( OC , 52). Le narrateur a lui aussi besoin de se « redresser » comme le neveu de Martereau qu'une poignée de main doit constamment remettre d'aplomb. On trouve alors une nostalgie d'un moi solide et plein, visible dans la comparaison de Martereau avec un diamant ou un bloc de cristal, ou dans le sentiment fugace qu'a Alain Guimier, avant de se rendre chez Germaine Lemaire,  de posséder un centre, un noyau: « […] il sent comme cela se forme en lui : quelque chose de compact, de dur… un noyau… Mais il est devenu tout entier pareil à une pierre, à un silex […] » ( OC , 391). Bien sûr, il s'affaissera en sortant de chez elle, et ce sera le « désastre », l'« écroulement ».

Si ce que l'on a à l'intérieur se détache et tombe, si le corps ne contient aucun noyau solide, il faut renforcer l'enveloppe pour éviter que l'extérieur ne vienne envahir ce qui reste d'intériorité, et pour limiter les débordements de substance intime vers l'extérieur.

Barrière

Une admirable nouvelle de Tchekhov, L'Homme dans un étui, présente un personnage qui a « un besoin constant et irrépressible de s'entourer d'une housse protectrice, de se créer, pourrait-on dire, un étui qui l'isolât, qui le protégeât du monde extérieur » (Tchekhov, 78). L'être sarrautien éprouve aussi ce besoin, mais les peaux de renfort qui devraient remplir cet office : masques, enduits, vernis, maquillages, destinés à barrer l'accès au dedans sont voués à la destruction. Dans Le Planétarium , l'image de la digue ou du barrage permet de décrire l'action de presque tous les personnages comme une volonté désespérée d'endiguer un flot intérieur ou extérieur trop puissant : le père d'Alain, dans sa lutte pour lui donner une éducation correcte, est un inlassable constructeur de barrages : « […] et lui luttant toujours, comme les Hollandais contre l'envahissement de l'eau, cédant du terrain, construisant plus loin des digues […] mais le flot irrésistible s'infiltrait partout […] » ( OC , 436). L'image existe encore dans Vous les entendez ? où le père essaye de contenir une marée intérieure qui risque constamment de le submerger.

Il peut arriver que pour renforcer leurs barrières individuelles, les êtres s'entourent de ces peaux de substitution que sont les objets. L'heure de la sieste, dans un célèbre passage de Portrait d'un inconnu, l'heure où l'écoulement du temps se fait particulièrement sentir, est d'abord spatialisée par la métaphore de la peau d'un visage vidé de son sang, les instants étant figurés comme des taches de rousseur sur la peau décolorée. Ce visage laisse place ensuite à une « immense étendue grise » prenant l'allure d'une paroi verticale sur laquelle on glisse sans pouvoir se retenir, et le mouvement se dramatise en une chute dans le vide. Le monde des objets va alors très explicitement s'interposer pour mettre fin à ce vertige : « Entre eux et un univers informe et menaçant, le monde des objets s'interpose comme un écran, les protège» (OC, 127-128). En examinant ces objets-remparts dans le détail, on remarque que ce sont principalement des contenants, des étuis, ayant de surcroît la couleur ou la texture d'une peau. Il y a par exemple un porte-cigarettes « couleur de miel », des gants et des babouches en cuir fin, des portefeuilles « de cuir encore plus souple » et des châles de soie. Ces étuis de peau fine et résistante ont en plus la faculté de relier entre elles comme un tissu conjonctif des villes du monde entier : Venise, Londres, Dresde, Moscou, si bien qu'au monde vertical qui débouchait sur le vide s'est substitué un monde horizontal et plein. La pensée des touristes dont il est question va également se mettre dans un étui : ils font tous les mêmes remarques aux mêmes terrasses de café en ayant le sentiment de se dégager de la « faiblesse » et de la « mollesse » du monde banal. Arnaud Rykner a montré comment tous les personnages de Portrait d'un inconnu, y compris le narrateur avec son portrait, s'entouraient d'écrins-écrans matériels et culturels qui les protègent, mais qui ont la propriété d'indiquer le lieu où le tropisme viendra les fissurer. Le diamant pur et inaltérable que représente Martereau est logé dans un « luxueux écrin tapissé de satin immaculé — pas un froissement, un pli disgracieux où la moindre poussière pourrait se nicher — […] » (OC, 226), ce qui redouble sa plénitude avant sa destruction.

L'être sarrautien est donc dépourvu de ce qui donne solidité et constance au Moi-peau : la contenance, la maintenance, la protection. Seule subsiste, de manière exacerbée, maladive, la troisième fonction de la peau qui est d'assurer les échanges entre le dehors et le dedans.

Zone de contact

Dépourvu de contours propres, l'être sarrautien est une « algue tremblante » (OC, 319) qui se colle aux autres. L'image qui rend le mieux compte de cette perméabilité est celle du terrain poreux. Les pores sont des lieux de passage, par lesquels les humeurs du dedans filtrent au dehors. Alain Guimier est un « terrain poreux », ou bien « une molle terre spongieuse », l'image de l'éponge venant relayer celle du pore pour figurer un passage du dehors au dedans. L'écrivain d' Entre la vie et la mort présente les mêmes caractéristiques, il est fait « d'une matière plus poreuse, absorbante. Le corps sarrautien est foncièrement moite, sans cesse absorbant et exsudant. Ses yeux sont luisants, ses lèvres humides, sa voix mouillée. Son milieu naturel est un lieu de repli tiède où l'on se laisse couler vers « les moiteurs douceâtres ». Au contraire, le monde sans tropismes est un monde sec. Le livre de Bréhier « Les Fruits d'or » ne contient pas de « mains moites qui étreignent vos mains », sa langue rejette ce qui est « mou, flou, baveux, gluant ». L'anatomie générale du corps sarrautien révèle un mouvement pour happer ce qui suinte de l'autre. Les organes sont situés en avant : les lèvres, qui sont les mains du visage, se tendent d'un air gourmand, les yeux saillent à fleur de tête comme ceux des insectes, les torses se projettent en avant, mais rien ne permet mieux d'accrocher l'autre que l'organe du contact par excellence, la main.

On repère très schématiquement deux types de mains : la main puissante et la main frêle ; la main d'ogre et la main d'enfant. La main d'ogre saisit sa proie, acte capital de puissance et anticipation de la gueule qui la dévorera. Mais une particularité de l'imagination de Nathalie Sarraute est que l'instant de la préhension est beaucoup plus effrayant que celui de la dévoration. Certes, les lèvres de ses bribes d'êtres se retroussent sur des canines pointues, mais l'image que craint le plus l'enfant Natacha dans ses livres est celle de l'homme qui brandit une paire de ciseaux ouverte, prolongement menaçant de la main, et non celle des enfants ficelés et prêts à être rôtis de Max et Moritz qui ne suscite pas « la peur pour de bon, mais juste une peur drôle, pour s'amuser » ( OC , 1014). Les ogres de Nathalie Sarraute sont des ogres tactiles, palpeurs, dont la principale jouissance est de tenir leur victime dans leur poing. Il y a des degrés et des variantes dans ces prises de possession. La main peut très cordialement et très légèrement se poser sur une épaule pour soumettre l'autre : dans «  disent les imbéciles », « une main gentiment tapote l'épaule » pour « montrer le chemin de la raison » (OC, 912) ; un des enfants victorieux de Vous les entendez ? , pour se réconcilier avec son père, « pose sa main sur son dos voûté » ( OC , 806), incliné dans la position du vaincu, puis tous les enfants entreprennent de le tirer, le taper, le rafistoler, le manipuler. L'être sarrautien aime pétrir l'autre, afin qu'à l'action des mains réponde la passivité d'une pâte molle. La main d'ogre est généralement dotée d'ongles coupés court et de doigts en forme de spatule auxquels se substituent parfois des « doigts grassouillets aux ongles d'un rouge vif [qui] se redressent légèrement » et se transforment en queues de scorpion ( OC , 642). Les ogres tactiles peuvent encore serrer et écraser le petit Poucet qui s'y trouve enfermé, comme celui du huitième Tropisme qui se retient à peine pour ne pas « écraser les minuscules doigts » ( OC , 13) de l'enfant qui lui donne la main.

L'enfant est ainsi, par la finesse de sa peau, livré sans défense à tous les contacts, obligé d'absorber les paroles, les interdits, les angoisses des adultes ; il est un terrain où « le moindre germe se développe, prolifère… » (OC, 777). Cette absence de distance à autrui se traduit dans l'œuvre de Sarraute par le thème récurrent de la contamination.

Contamination, interdit du toucher, allergie

Au Moyen Age, les pores cutanés étaient perçus comme des portes d'entrée pour l'infection. Toute personne qui ne marquait pas assez d'attention à Dieu encourait le risque d'être frappée de gale, d'abcès, ou plus gravement de lèpre. On dit que les prêtres furent les premiers dermatologues, chargés d'établir des diagnostics permettant de n'exclure de la communauté que les lépreux avérés (Guillet, 74-75).

C'est bien une communauté religieuse qui nous est présentée dans Les Fruits d'or, accomplissant des gestes rituels, et soudain « ulcérée » au sens propre, atteinte d'une maladie dont le premier symptôme est un « petit bouton, la légère éruption » ( OC , 523). La souillure provient d'un membre sacrilège qui se détache du groupe en manipulant avec désinvolture l'objet sacré. Le narrateur de Martereau est « l'impur », soumis à tous les attouchements et profanant ensuite son idole de son contact. Mais c'est dans « disent les imbéciles » que la réflexion sur la contamination est la plus élaborée. Un être entend dire de lui qu'il n'est pas intelligent, et toutes les idées qui sortiront de lui seront contaminées par le fait qu'il se juge  imbécile : « Moi je ne suis pas intelligent… Alors elle aussi, [l'idée] forcément… et tout autour de moi… tout est contaminé, tu comprends… » (OC, 855). La solution qui lui est proposée est la réponse « du tac au tac »: « Renvoyer la balle. Rendre à quelqu'un la monnaie de sa pièce. Renverser la vapeur. C'est ainsi qu'on nomme ça ». Mais en croyant s'être libéré par ce retour à l'envoyeur, il a subi subrepticement sa contagion, il parle la même langue que lui : « Il crie… sa voix comme contaminée a le même son métallique, le même ton borné, buté […] », et de manière mécanique il en viendra à traiter à son tour ses adversaires d'imbéciles : « Ce que vous dites est une stupidité. C'est une sottise. Une ineptie. C'est ce que disent les imbéciles. » Il n'y a donc pas que l'univers poreux et bourbeux qui appelle la contagion ; le durcissement y prédispose autant ; dans le choc des carapaces chacun est entamé, rien ne ricoche véritablement.

La seule manière alors de se préserver de tout contact impur est de développer une phobie du toucher, fréquente chez l'être sarrautien. Le groupe peut isoler volontairement un individu, considéré au sens physique et social comme l'intouchable : « Il y a des gens qu'on ne doit laisser approcher de soi à aucun prix. Des parasites qui dévorent votre substance… Des microbes qui se fixent sur vous, […] vous devez les fuir comme la peste » ( OC , 532-533), dit une voix dans Les Fruits d'or . Inversement, l'individu peut décider de se tenir à l'écart du groupe comme le jeune écrivain d'Entre la vie et la mort , mais l'isolement volontaire ne va pas de soi ; il lui faut sortir de la solitude créatrice et se soumettre aux attouchements du vulgaire s'il veut être lu. Toutes les réactions immunitaires s'avèrent donc défaillantes. L'autre est celui qui vous frôle inévitablement, et l'ensemble de l'œuvre fournit une grande quantité de verbes et images qui donnent ce frôlement en action, comme « promener ses mains sur… » avec la variante « promener un chiffon sur le visage », ou « promener sur le visage quelque chose de gluant », caresser avec une ortie  ou « frôler du doigt le bord poilu d'une feuille de cactus ». Ces attouchements engendrent une dernière réaction de défense, l'allergie 2 : l'être sarrautien souffre d'urticaire. Dès le deuxième Tropisme, les propos de la mère de famille et de la cuisinière sont comparés à tout ce qui irrite la peau : « […] comme on se ronge les ongles, comme on arrache par morceaux la peau quand on pèle, comme on se gratte quand on a de l'urticaire […] » ( OC , 4). L'allergie n'empêche pas le mal de se propager, au contraire. Le grattage est interminable dans la mesure où il intensifie la venue du sang tout en le répandant sur une plus large étendue, si bien que la démangeaison s'accroît avec le contact ; plus on se gratte et plus on entretient soi-même ses plaies avec un plaisir mêlé de douleur. L'allergie sarrautienne est une réaction ambiguë qui incorpore l'autre tout en le refusant ; cet autre tend à s'insérer dans les êtres, à les envahir en les destituant d'eux-mêmes : le fils du deuxième Tropisme est tapi dans son antre, sa position de repli est destinée à l'isoler de sa famille dont il absorbe néanmoins toute la substance : « Comme une sorte de bave poisseuse leur pensée s'infiltrait en lui, se collait à lui, le tapissait intérieurement » (OC, 5).

Avec ces êtres phobiques, allergiques, ces simulacres de personnages au Moi-peau inconsistant, Nathalie Sarraute dissout l'identité individuelle d'une manière qui sera pleinement achevée dans Tu ne t'aimes pas où le « je », devenu un « nous » pluriel, admet qu'il est devenu  une mer sans bords,  un espace ouvert de tous côtés. Par l'éclatement de l'enveloppe de la personne, qui suppose la remise en question de l'unité narcissique du moi, elle vit l'expérience de la création selon Didier Anzieu, expérience angoissante de dépersonnalisation à l'issue de laquelle l'œuvre compose une peau symbolique de mots (Anzieu, « Antinomies », 82). Mais Nathalie Sarraute considère cette dépossession avec une certaine jubilation : chacun de nous, dit-elle, débarrassé de sa carapace individuelle, se sent à lui seul l'univers entier, sans contours et sans limites, infini. Ceci ne signifie pas pour autant que le corps soit nié comme on l'a parfois dit ; l'abnégation de Nathalie Sarraute n'est ni cérébrale, ni mystique car le corps est le lieu de l'expérience fondamentale qu'est le toucher. L'abandon des enveloppes ne mène pas à une évasion de l'âme hors du corps, il a pour but de dévoiler une autre peau plus fine, plus sensitive, une peau d'enfant qui est une pure zone de contact avec le monde. C'est la peau de l'écrivain d' Entre la vie et la mort telle qu'elle apparaît sous celle du pantin fabriqué par les autres, « fragile et rose, hérissée, irritée » (OC, 722). C'est aussi celle de l'être à qui, dans Tu ne t'aimes pas, la masse des « nous » recommande de s'écarter du chemin tracé par les autres pour caresser une vieille margelle de puits : « […] passez doucement la pulpe tendre de vos doigts le long du rebord arrondi… vos doigts légers l'effleurent comme si jamais personne avant… » et une voix ajoute : « vous êtes chez vous de nouveau » (OC, 1281). On n'est chez soi, ni à l'abri d'un toit et de murs, ni dans un quelconque étui, mais dans un espace de contact, dans une relation directe au monde. Au milieu de ces voix désincarnées qui fusent dans les dernières œuvres de Nathalie Sarraute, il reste donc un élément charnu, la pulpe délicate de doigts d'enfant. Il reste aussi une paroi transparente, faite pour être cognée, susceptible de recevoir toutes les pressions du dehors et du dedans, de s'ouvrir et de se fermer à volonté ; c'est l'abstraite paroi de verre d' Ouvrez , dernier avatar du Moi-peau sarrautien 3. Car dans le monde dynamique de Nathalie Sarraute, à peine les cloisons sont-elles ouvertes et les carapaces détruites sous la poussée des tropismes, qu'elles se reconstituent pour former une barrière d'antipathie, et c'est dans ce mouvement de parois ouvertes et fermées, de peaux arrachées et reconstituées que s'élabore une nouvelle identité.


Nathalie de Courson, agrégée des Lettres Modernes, enseigne dans un lycée parisien. Elle est l'auteur d'une thèse intitulée « La Peau et le toucher dans l'œuvre de Nathalie Sarraute », soutenue en 2003 à l'Université de Paris-Sorbonne.


Notes:

1Dans la suite de son œuvre, Anzieu distinguera non plus trois mais huit fonctions, (cf. Le Moi-peau, Dunod, 1985, remanié en 1995). Les trois fonctions initiales sont suffisantes pour ce que nous avons à démontrer, mais nous ferons ici et là allusion aux fonctions dérivées, notamment celle de « maintenance ».

2 Selon Sami-Ali, la phobie du toucher que nous venons d'évoquer est une réaction fréquente chez l'allergique. L'objet est maintenu le plus loin possible parce que, adhérant à la peau, il existe sans distance (Sami-Ali, 92).

3 Déjà le narrateur de Martereau, lui aussi « ouvert à tous les vents », avait été provisoirement appelé dans un carnet de notes de l'auteur « l'homme de verre » (BNF, 28-29). On pense au fameux Licencié de verre de Cervantes, doté à la fois d'une fragilité et d'un entendement exceptionnels, comme l'hypersensible sarrautien en qui tout résonne.

Bibliographie:

Anzieu, Didier. « Le Moi-peau .» In « Le Dehors et le dedans. » Nouvelle Revue de Psychanalyse, n°9. Paris : Gallimard, 1947.

Anzieu, Didier. « Les Antinomies du narcissisme dans la création littéraire. » In Corps Création, Entre Lettres et psychanalys. P ublié sous la direction de Jean Guillaumin. Lyon : Presses Universitaires de Lyon, 1980.

Guillet, Gérard. L'Ame à fleur de peau. Paris : Albin Michel, 1995.

Nathalie Sarraute, portrait d'un écrivain. T extes réunis par Annie Angremy, catalogue de l'exposition de la BNF. Paris :1995.

Rykner, Arnaud. « Ecrans et écrins sarrautiens : l'Inconnu du portrait. » In Roman 20-50, n°25, 1998.

Sami-Ali, Mahmoud. Le Visuel et le tactile. Paris : Dunod, 1984.

Sarraute, Nathalie. Œuvres complètes . Ed. Jean-Yves Tadié Paris : Bibliothèque de la Pléiade, Gallimard, 1996.

Sarraute, Nathalie. Ouvrez. Paris : Gallimard, 1997.

Tchekhov, Anton. La Salle numéro six et autres histoires de fous. Trans. Colette Stoïanov. Paris : Librio, 1997.