Corps hybrides et métaphores de la peau dans l'art contemporain.

A l'ère des nouvelles technologies, les artistes manipulent à l'envi le corps et le visage de l'être humain et utilisent entre autres le médium informatique pour s'inventer de nouveaux corps, un nouveau visage, une « nouvelle peau » et en conséquence une nouvelle identité.

L'actualité du sujet se lie à l'intérêt porté sur la représentation du corps humain sous forme de portrait virtuel et d'hybridation technologique. C'est parfois l'artiste lui-même qui se prête aux expériences multiples menées sur l'organique et l'artificiel. Keith Cottingham 1et Orlan 2, notamment, ont pour particularité d'interroger de manière très troublante les diverses possibilités d'hybridation de leur propre corps et du visage. Les technologies virtuelles ont notamment ouvert un espace d'expérimentation idéal pour les artistes dont les investigations se situent autour de la question du corps et de ses mutations possibles. Les artistes s'inventent un nouveau corps et il n'est pas faux de dire « une nouvelle peau » et une nouvelle identité. C'est entre redoublement de ce qui est un, altérité ou métamorphose de soi que les expériences artistiques sont menées. Ainsi, Cottingham dans sa série de triplés (Fictitious Portraits) engage tout un jeu d'analogies et de comparaisons ou de répétitions clonées du double comme idéal de soi ; à l'inverse, une artiste comme Orlan n'est pas asservie à la « ressemblance » mais à l'altérité de soi par hybridations multiples : l'artiste, sous la forme d'un morphi ng informatique, mélange ses propres traits à ceux de modèles artistiques divers (sculptures africaines ou incas, Mona Lisa, Diane chasseresse, etc.).

Mais cette problématique du corps hybridé va bien au-delà de la seule représentation artistique, elle s'associe bien sûr à des questions d'ordre esthétique, philosophique, éthique qui surgissent dans une société où l'on s'interroge sur le devenir de l'être, sur la déchéance du corps physique et sur les possibilités d'en dépasser les limites et d'en corriger les imperfections par la chirurgie esthétique. Et c'est alors la peau, ses métamorphoses et ses métaphores de l'identité qui sont interrogées par les artistes contemporains. Mais l'artiste, en définitive, ne ferait pas seulement révéler les différentes interrogations de l'homme, sur son identité, sur son devenir, mais aussi sur sa part de rêve, d'imaginaire, ses angoisses, ses projections dans un monde illusoire ou inconnu.

Identité et hybridation

Text Box: Inez van Lamsweerde, Thank You Thighmaster Pam, 1993 (Courtesy Torch Gallery, Amsterdam)

Dans sa série de portraits, Cottingham construit des identités fictives à partir de son propre visage. En réalité, Cottingham façonne par ordinateur des identités simulées. Il utilise des photos scannées ou des modelages en terre cuite de son visage (lorsqu'il était adolescent) à partir desquels il réalise des portraits idéalisés. Tel Zeuxis qui en peignant Hélène cherche à atteindre une perfection esthétique ou Phidias qui sculpte l'image des dieux, l'esthétique idéaliste de certains artistes du virtuel nous présente une beauté supra-humaine, ou plutôt une certaine conception de ce que pourrait être la suprême beauté (en fonction de l'époque qui est la nôtre). Le personnage créé n'est pas identique à son modèle humain, il en est la copie améliorée. Le portrait est le fruit de plusieurs prises de vue dont l'artiste fait la synthèse pour obtenir un seul visage. Mais l'assemblage reste techniquement invisible et il s'agit là d'une donnée importante concernant la photo numérique car il est essentiel, vis à vis du spectateur, de donner l'illusion que l'image finale est un tout cohérent, une seule image. De fait, les nouvelles technologies ouvrent un espace où toutes les confusions sont possibles.

Non seulement Fictitious Portraits résulte d'un mixage de traits tirés de différentes saisies du visage de l'artiste (adolescent) mais il est restructuré à partir du principe de la symétrie et recomposé selon des critères de perfection, comme le gommage de certains traits jugés ingrats ou le rendu lisse de la peau. Ainsi, il ne s'agit plus du portrait embelli d'une personne particulière mais d'une figure de synthèse composée de traits humains. De même, les créatures synthétiques d'Inez van Lamsweerde ( Thank You Thighmaster Pam , 1993) ou celles d'Aziz et Cucher (notamment la série Faith, Honor and Beauty , 1992) rejoignent les mêmes interrogations 3. A cette forme d'hybridation correspond une nouvelle forme de visage et une nouvelle façon de penser la texture de la peau, qui se confond désormais avec celle d'un androïde. La perfection du modèle futuriste est sans doute en lutte contre l'imperfection humaine, celle d'un corps vieillissant et périssable. La peau est cette enveloppe élastique qui recouvre le corps, distendue et flétrie elle renvoie à la vieillesse. Aujourd'hui la chirurgie esthétique a pour ambition d'y remédier : pour rajeunir et embellir les traits du visage, on tend la peau, on remodèle le visage, on injecte des produits susceptibles d'estomper les rides. Force est de constater que les spots publicitaires se piquent de montrer « l'avant et l'après » de l'acte chirurgical. Et c'est justement sur la peau que la chirurgie esthétique intervient le plus radicalement. Partant de là, toutes les métaphores concernant l'identité humaine comme « faire peau neuve » ou « changer de peau » prennent tout leur sens. Il n'est sans doute pas trop excessif de dire que les résultats chirurgicaux – lorsqu'ils manquent de naturel - ressemblent parfois étrangement aux corps aseptisés créés par les artistes 4.

Dans le monde simulé des nouvelles technologies artistiques, les nouveaux corps humains qui prennent forme renvoient à un monde aseptisé où les êtres sont issus d'une sélection basée sur des critères de perfection. Quoi qu'il en soit, la proposition de l'artiste reste volontairement proche des modèles de beauté, standards imposés par la société.

Cette volonté de dédoublement à travers l'image idéalisée de l'être humain ou de soi (l'artiste) ne traduirait-elle pas alors une angoisse profonde de la part de l'artiste lui-même, celle du vieillissement et de la mort 5 ? Chez Cottingham, la relation entre le modèle et son double est d'emblée basée sur une négation du modèle auquel le double ne fait qu'emprunter les caractéristiques humaines pour mieux simuler sa propre existence. Le rêve d'éternelle jeunesse se manifeste alors à travers l'idée d'un prototype délivré de toute imperfection et capable d'engendrer des doubles à l'infini.

Pour prendre le contrepoint de cet exemple de modèle de perfection aseptisé, on pourrait évoquer les réalisations de Wang Du 6 ou d'Orlan qui vont à l'encontre de cet idéalisme et se veulent subversives. Dans son œuvre intitulée La Famille , l'artiste Wang Du transpose et invente des corps flétris et vieillissants aux stars caricaturées comme Michael Jackson et oppose alors la vieillesse et la laideur à la volonté de perfection de ceux qui utilisent la chirurgie esthétique pour transformer leur corps et leur identité . Dans une démarche critique et ironique, l'artiste montre qu'on ne peut aller à l'encontre du temps et c'est ici la peau qui subit et donne à voir le temps à l'œuvre. Dans cette série de figures de stars, l'accent est mis sur la peau flasque et distendue de l'ensemble du corps, en ce sens elle s'oppose au caractère lisse et tendu des mannequins d'Aziz et Cucher . La vieillesse du corps renvoie à l'esthétique de la laideur et s'oppose parfaitement à celle des canons de beauté imposés par la culture occidentale.

Des affinités étroites se trament donc entre le temps qui passe, la vieillesse et au-delà la laideur du corps flétri qui renvoie à cette fatalité.

Orlan, quant à elle, intervient à la fois sur son propre visage par le biais de la chirurgie esthétique et sur son image qu'elle manipule par l'intermédiaire du numérique. L'image de l'opération-performance chirurgicale est une des plus effrayantes : le visage est ouvert, la chair est apparente et la peau morcelée 7. En provoquant la blessure et en manipulant son identité, Orlan esthétise l'informe et fait de la chirurgie esthétique la consécration de l'irreprésentable – l'agression et l'entaille de la peau révélant la chair - et de l'insoutenable – l'horrible découverte de la chair qu'on ne voit jamais, l'envers de la peau comme membrane de protection. Et cette image de la peau entr'ouverte nous rappelle forcément que nous sommes des êtres de chair et que son ouverture est toujours une mise en danger de mort. Ainsi le visage ouvert d'Orlan joue de toutes les limites possibles : peau-protection, chair-blessure, forme-informe.

Partant de là, Orlan soumet son image à différents types de métamorphoses en jouant de toutes les fusions possibles entre soi et une variété infinie de visages issus de l'art d'autres cultures. Les modèles de beauté auxquels elle se réfère sont alors très différents des modèles tyranniques de beauté féminine de la société occidentale. Les différentes figures féminines qu'elle emprunte lui servent d'éléments de critique pour dénoncer les pressions sociales exercées sur le corps de la femme. Le corps d'Orlan, quel que soit le mode de transformation qu'elle choisisse, fictif ou réel, est un outil de dénonciation en même temps qu'un lieu de rencontre avec l'autre. Dans son tour du monde sociologique de la beauté, Orlan tend à prouver que l'idée de beauté est relative et que d'une culture à l'autre les critères qui la définissent peuvent changer du tout au tout. En ce sens, le travail d'Orlan nous amène aussi à prendre conscience du fait que tous les corps humains sont marqués par des artifices et que chaque modification du corps participe d'une conformation à un idéal culturel.

Text Box: Orlan, Refiguration-Self-Hybridation N.4, dite Orlan de Vera Cruz, 1998 Dans plusieurs de ses expériences informatiques, dans Self-Hybridations africaines , notamment, Orlan mélange ses traits à ceux des masques ou des sculptures Baoulé ou du Gabon, et dans Self-Hybridations précolombiennes , elle soumet son visage aux caractéristiques formelles de sculptures ancestrales. La peau du visage – métissée comme on le voit ici - – devient alors le lieu où se grave l'appartenance à une autre culture, de même que des scarifications et des tatouages inscrivent sur la peau l'identité de la tribu. En mélangeant son propre visage d'occidentale à celui du peuple noir, Orlan crée son propre métissage. Le marquage de la peau est ici l'indice d'une stigmatisation sociale renouant avec le principe de l'identité culturelle, la peau tatouée se rattachant à la pratique première des scarifications claniques.

Dans l'expérience multiple de transformation menée par Orlan, le visage subit toutes sortes de déformations : strabisme, nez postiche, dents sciées, déformation du crâne et flirte avec toutes sortes de matières : bois, pierre, celluloïd. Ainsi, les images tendent à laisser croire que la matière inerte des objets et la matière organique du corps d'Orlan fusionnent pour donner naissance à des créatures mi-humaines et mi-artificielles, sortes de « pantins » animés ou de sculptures vivantes. En même temps qu'elle se prête au jeu des métamorphoses, Orlan se livre à la transgression de l'identité : la sienne. Son identité est transfigurée par le biais des manipulations techniques : chaque nouvelle image d'elle-même est virtualisée, créée sur l'écran. Ici l'altération du corps reste simulée et la transformation s'effectue sur le double informatique. Mais lorsque Orlan pousse l'expérience au-delà, par le biais de la chirurgie esthétique, elle altère directement, comme on l'a vu précédemment, son visage devenu lieu d'expérimentation. Des portraits hybrides au visage prothésé et transfiguré au fil des opérations, Orlan cultive le même objectif : s'inventer un nouveau visage hors normes. Ainsi, en détournant l'usage traditionnel de la chirurgie qu'elle utilise à contre-courant et en utilisant d'autres modèles de référence esthétique, Orlan critique les canons tyranniques de beauté imposés par la société.

Ce qui reste à l'état de simulation chez certains artistes devient passage à l'acte dans la démarche d'Orlan. Entre la retouche électronique du corps et la retouche chirurgicale, il existe une limite qu'Orlan a voulu franchir. C'est dire si le travail d'Orlan nous montre que du double virtualisé au double réalisé il n'y a qu'un pas. Elle cherche à créer et à modeler sur mesure son propre visage et défier ainsi les lois de la nature. Cette forme d'art considérée comme scandaleuse par la société actuelle manifeste le désir de transgresser le tabou majeur de l'histoire de l'humanité qui interdit de toucher au corps sacré de l'être humain. Orlan est le premier artiste à utiliser la chirurgie esthétique comme médium pour concrétiser ses hybridations et se créer de nouvelles identités physiques. Les opérations chirurgicales mises en œuvre doivent au final lui donner le visage d'un morphing qu'elle a créé sur ordinateur à partir des représentations de figures mythologiques combinées à son propre visage 8. Ainsi sont sélectionnées Diane, Psyché, Mona Lisa, Vénus, Europe. Paradoxalement, Orlan ne cherche pas à leur ressembler ni à reproduire un canon de beauté car les raisons qui justifient son choix sont anti-conformistes, tout comme sa démarche (de Mona Lisa, par exemple, elle retiendra le caractère androgyne, de Diane, le fait qu'elle soit insoumise aux dieux comme aux hommes). C'est alors le résultat du morphing qu'Orlan présente aux chirurgiens afin qu'ils le taillent dans sa chair même. Dans sa longue métamorphose, Orlan, à chaque opération, s'invente un nouveau visage qui efface le précédent. Orlan appartient à cette catégorie d'« artistes-mutants » qui sous la forme de performances multiples transforment directement leur corps à partir d'implants métalliques ou de greffes de matériaux étrangers 9.

De l'organique à l'artificiel : le principe d'identité

Ce petit parcours autour de quelques oeuvres contemporaines nous amène à faire à chaque fois le même constat : l'être humain cherche à s'inventer un nouveau corps, à se libérer d'une enveloppe corporelle qu'il n'a pas choisie. Il s'affranchit d'un corps imposé par la nature pour un corps revu et corrigé par la culture. Tous ces artistes tendraient à prouver que dans un avenir plus ou moins proche les mutations de l'espèce humaine ne dépendront plus forcément des seuls caprices de la nature. D'autres artistes, à l'inverse, comme Wang Du, préfèrent montrer les limites de la science et semblent vouloir dire que la nature finit toujours par rattraper l'artifice, et que les tentatives de l'homme face à ce défi restent vaines.

A l'inverse, les créatures parfaites, lisses et aseptisées d'un Cottingham, d'une Inez van Lamsweerde ou encore les êtres composites d'une Orlan pourraient préfigurer les hybrides de demain. Ces bouleversements entraînés par la science introduisent de nouvelles données dans le concept d'identité. Aussi, la question de l'identité, de la permanence à soi prédomine dans l'art de cette fin de siècle. Les productions artistiques ne font que révéler ce phénomène et soulèvent des questions existentielles pour lesquelles la représentation de la peau et ses métaphores peut être perçue comme un premier élément de réponse de la crise d'identité.

Le principe selon lequel chaque être est unique et possède son identité propre se voit alors profondément bouleversé. Les manipulations génétiques entraînent un défi à l'identité propre, à la singularité inhérente à tout être, mais aussi à la précarité du corps. La quête d'une jeunesse éternelle a été amorcée par le recours à la chirurgie esthétique. Le désir croissant de corriger les imperfections de la nature et de gommer les épreuves du temps a marqué les prémices d'une ère nouvelle. L'homme n'en a pas fini de se mesurer au temps, bientôt peut-être pourra-t-il échapper à son emprise ? Ainsi, comme le fait remarquer Lydie Pearl dans son étude sur le corps humain dans l'art contemporain,

« L'éternel rêve d'immortalité pourrait se réaliser : cloné, dédoublé, réparé, greffé, renouvelé, l'homme aurait enfin conquis une sorte d'immortalité et n'aurait plus à craindre les foudres divines qui punissaient cette hubris » ( 118).

Les clones de Cottingham révèlent un refus collectif de la décomposition des corps, ceux-là mêmes que l'artiste Wang Du n'hésite pas à révéler en inversant les codes esthétiques représentés par certaines stars. Ce refus se traduit par une prise de liberté croissante de l'homme sur la nature. Ainsi s'amorceraient les débuts d'une ère nouvelle où plus rien ne permettra de maintenir l'opposition radicale entre ce qui est humain et ce qui ne l'est pas : la peau synthétique, le celluloïd, et toutes ces matières non-organiques qui défient le temps et qui cherchent pourtant à imiter au plus près la matérialité de la peau humaine. En attendant, l'humain en rejoignant l'artificiel tendra peut-être à ressembler aux mannequins aseptisés d'Inez van Lamsweerde. Ces derniers nous montrent en tout cas que le phénomène de l'hybridation est réversible. En effet, Inez van Lamsweerde par l'intermédiaire des manipulations informatiques greffe numériquement des images de vraies peaux sur le visage de mannequins de vitrine. L'artificiel pourrait donc à son tour s'humaniser.

Tous ces artistes visionnaires nous laissent entrevoir un avenir plus ou moins proche où toutes les frontières seraient brouillées, où les catégories du vivant et de l'artificiel en arriveraient à se confondre et à se dissoudre par hybridation.

Catherine Guillot est ATER à l'université de Caen. Elle prépare un doctorat portant sur l'interrelation entre les arts plastiques et le théâtre (Université de Paris 3). Elle a publié une quinzaine d'articles sur le sujet et s'intéresse également à la représentation du corps dans l'art et les nouvelles technologies.

Notes:

1 A partir de dessins anatomiques et de traits physionomiques scannés et numérisés, Keith Cottingham, artiste américain, crée des morphing de modèles humains. Chez cet artiste, l'image numérique est un outil de simulation troublant qui donne l'illusion d'une parfaite réalité.

2 Artiste plasticienne française, Orlan emploie toutes sortes de techniques artistiques et chirurgicales dans un perpétuel travail de modelage et de remodelage de son propre corps, réalisant ainsi une sorte de morphing réel et virtuel qu'elle décline à l'infini.

3 Inez van Lamsweerde, artiste Hollandaise , utilise les outils informatiques pour manipuler les images du corps humain en gommant les imperfections de la peau et en modifiant les expressions du visage. De même, le célèbre duo New-yorkais Aziz et Cucher utilise l'outil numérique pour truquer ou gommer certaines parties du corps de leurs personnages . Dans la série Faith, Honor and Beauty , il s'agit du sexe. Les personnages sont asexués (à l'image des poupées Barbie et Kent) mais conservent malgré tout leur caractère féminin ou masculin.

4 En effet, le relâchement ou l'excès de peau au niveau du visage (par perte de l'élasticité cutanée) se traitent surtout par des techniques chirurgicales. Il s'agit du lifting pour l'affaissement du bas du visage (bajoues, cou) ou du front, des blépharoplasties pour les paupières.

5 L'un des enjeux du portrait a été dès l'origine associé aux pratiques funéraires. A l'époque romaine notamment, le rôle du portrait en cire était d'assurer en quelque sorte une prolongation d'existence au corps et d'immortaliser les traits d'un individu unique grâce au caractère naturaliste du portrait obtenu par empreinte directe de la peau du visage du défunt.

6 L'artiste d'origine chinoise travaille à partir d'images médiatisées et de personnalités qu'il met en scène sous la forme de sculptures en plâtre. Partant de là, il aime bouleverser les valeurs sociales les plus acceptées ou les phénomènes de mode.

7Anesthésiée sous péridurale, l'artiste est restée éveillée pour commenter son opération-performance, au cours de laquelle elle s'est fait implanter deux bosses en silicone sur le front.

8 Commencées en 1989.

9Parmi ces artistes de performance, le plus exemplaire après Orlan reste l'australien Stelarc. Là encore l'hybridation est pratiquée sur le corps réel. Lors de l'une de ses dernières performances, notamment Psycho/Cyber (Melbourne, 1994), l'artiste a fait appel à des ingénieurs informaticiens pour réaliser un petit robot qui a été inséré à l'intérieur de son estomac. Ce petit robot cylindrique émettait des sons et des lumières rythmant les mouvements des organes de l'artiste. Dans la pensée postmoderne de Stelarc, le corps de l'homme actuel n'est plus adapté au milieu technique dans lequel il vit et il serait grand temps de lui inventer un nouveau corps se concrétisant en des mélanges hybrides de chair humaine et de métal, associés de montages électroniques.

Bibliographie

Pearl, Lydie. « Considérations sur les beaux monstres ou la crise d'amour », dans Corps, art et société . Paris : L'Harmattan, 1998.