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Return to Equinoxes, Issue 6:Automne/Hiver 2005-2006
Article ©2006, Adina Balint-Babos
La mer, élément essentiel de la cosmogonie, symbolise la dynamique de la vie et de la mort. Lieu des naissances, des transformations, des renaissances, la mer implique un état transitoire entre des réalités vivables et des mondes possibles, une situation d’ambivalence et de doute dont l’aboutissement est imprévisible ; c’est un processus qui entraîne un certain « devenir » du monde et de l’être humain. Et, si dans les conceptions mythologiques traditionnelles, le symbolisme de la mer rejoint celui de l’eau et des eaux primordiales qui jouissent de la propriété divine de donner et de reprendre la vie1, le topos de la mer dans la littérature permet de comprendre une multitude de relations qui se tissent entre le sujet et l’univers, particulièrement, entre la subjectivité humaine et les éléments de la nature. Ainsi, la mise en question de la mer chez Proust et Le Clézio, deux auteurs dont la vision sensible du monde renferme l’imaginaire maritime, soulève le problème des rapports de l’écriture de fiction et du milieu naturel, de l’origine donnée de l’être humain et de ses capacités à se lancer dans le processus de création artistique, un développement qui suppose la représentation d’un « devenir », car, d’après Gilles Deleuze,
Écrire ce n’est certainement pas imposer une forme (d’expression) à une matière vécue. La littérature est plutôt du côté de l’informe, ou de l’inachèvement. Écrire est une affaire de devenir, toujours inachevé, toujours en train de se faire, et qui déborde toute matière vivable ou vécue. C’est un processus, c’est-à-dire un passage de Vie qui traverse le vivable et le vécu. L’écriture est inséparable du devenir.2
C’est ce processus artistique qui implique une progression, une transformation dans la quête des essences du monde, qui me préoccupe ici, puisque l’œuvre d’art n’est pas une image mimétique du monde, mais elle fait « rhizome »3 avec celui-ci. De cette manière, il y a une évolution aparallèle du livre et du monde, un réseau de lignes transversales se dessinant constamment entre les deux pour mener à bout ce qu’on pourrait appeler le « devenir-monde » de l’écriture.
Dans ce contexte, il convient d’interroger quelle sorte de relations s’établissent entre le contingent de la mer, comme composante du monde empirique de la nature, et l’écriture. Comment se fait le passage du vécu à l’artistique, de la vie au langage ? Il s’agit d’un processus, selon la pensée philosophique de Deleuze. Ainsi, déchiffrer et interpréter les étapes de cette évolution signifie se laisser entraîner par l’apprentissage et la traduction des signes, en faire l’expérience, parce qu’« on ne découvre aucune vérité, on n’apprend rien, sinon par déchiffrage et interprétation. »4
Cependant, comment parler des métamorphoses qui opèrent dans le monde artistique et dans l’être humain sans faire appel à la représentation d’un sujet, d’une figure de la subjectivité humaine, afin d’apercevoir et de comprendre le déplacement des humeurs face à la mer et la manière dont elles sont dépeintes dans un texte littéraire ? Quelle serait la signification des interférences ourdies entre une composante du tempérament humain et la création artistique ? C’est à partir de ces interrogations que je propose d’étudier le rapport du Narrateur proustien à la mer lors de l’apparition des jeunes filles sur la digue de Balbec, ainsi que les réactions et les sensations d’Alexis, le héros de Le Clézio, devant la mer de Rodrigues au moment de la rencontre de Ouma, l’incarnation de la femme sauvage, indigène, dans Le Chercheur d’Or. Une certaine chronologie ponctue le trajet de cette réflexion, c’est-à-dire : le cercle des signes maritimes, suivi par l’expérience du monde ou la confrontation avec la femme dans le voisinage de la mer, pour accéder à l’étape du dépassement spirituel ou créateur, de l’instauration d’un cadre nouveau qui permette le rétablissement d’un équilibre surgi de
[…] la ré-création d’une aire transitionnelle [qui] est la condition nécessaire (mais non suffisante) pour permettre à un individu, à un groupe de retrouver sa confiance dans sa propre continuité, dans sa capacité d’établir des liens, entre lui-même, le monde, les autres, dans sa faculté de jouer, de symboliser, de penser, de créer.5
Ces questionnements montrent qu’on ne peut pas discerner une création, voire une ré-création, en dehors des « correspondances » sensibles qui se nouent entre le sujet et le monde, entre le moi et l’Autre, que la dichotomie intérieur vs. extérieur se double ici de cette autre division révélatrice : la contemplation, la réflexion vs. l’action.
Lors du premier voyage à Balbec, le Narrateur proustien est ému par l’immensité de la mer qui lui apparaît autrement qu’il ne l’a pas perçue dans les peintures : « Mais en revanche, je n’étais plus assez près de la mer […], je ne sentais plus de puissance sous ses couleurs étendues comme d’une peinture. »6 C’est une question de perception sensible dans un espace et dans un temps différents de ceux que l’artiste n’immortalise dans une peinture. Et devenir sensible aux signes maritimes eux-mêmes, veut dire assimiler leur pratique, révéler leur essence au-delà de la matérialité, « sentir » la mer « en dehors de la nature et de l’histoire. »7 Dans cet épanouissement, il faut d’abord éprouver l’effet violent de cette mer, et que la pensée soit forcée de chercher son sens, de la contempler. Si chez Proust, il y a toujours un désir de compréhension du monde dans une approche analytique de ses signes, chez Le Clézio, il y a plutôt une exploration du monde à la recherche des origines. Ainsi, les quêtes du héros leclézien traversent constamment des paysages qui s’ouvrent sur la mer : « L’Anse aux Anglais s’ouvre largement sur la mer, de chaque côté de l’estuaire de la rivière Roseaux. De la où je suis, je vois toute l’étendue de la vallée, jusqu’aux montagnes. »8 L’accent y est mis sur le regard qui embrasse la plénitude de la scène, mais il ne s’agit pas vraiment d’une perception visuelle éventuellement capable d’expliciter le monde, mais du regard scrutateur, mis au service de la survie – c’est le regard de celui qui cherche un « passage à descendre. »9 Or, si le sens matériel d’un signe n’est rien sans une essence idéale qu’il incarne, nous pouvons assumer que toute recherche de la vérité n’est concevable en dehors de la représentation d’une idée. Entre les vocations artistiques du Narrateur proustien et le chercheur leclézien, c’est l’idée qui demeure vivante. Selon Walter Benjamin, l’artiste et le chercheur tentent une description du monde des idées : l’artiste en dessine « une image » et le chercheur l’organise en se servant d’un concept, tous les deux effaçant à leur manière le monde empirique.10 Alors, une fois le monde des signes maritimes décelé, dans une étape suivante, il s’agit de les confronter : manifestation d’une interférence qui éclôt des expériences, des sentiments, des idées même. C’est sous la forme de l’épreuve de l’amour que se présente cette confrontation pour le Narrateur proustien : l’apparition de la bande de jeunes filles sur la digue - « à l’extrémité de la digue où elles faisaient mouvoir une tache singulière, je vis s’avancer cinq ou six fillettes. »11 Une aura de mystère et d’inconnu entoure leur promenade tandis qu’elles éveillent l’émotion et le désir de celui qui les regarde dont l’âme est guettée par l’amour. Or, aimer c’est chercher à expliquer, à déchiffrer ces mondes possibles qui restent cachés dans l’être aimé. Albertine, « une de ces inconnues »12 s’individualise lentement dans le groupe. Elle enveloppe et amalgame « la plage et le déferlement des flots. »13 Elle tient liées « toutes les impressions d’une série maritime. »14 De même, il y a comme un double mouvement qui s’y déploie : le paysage s’enroule dans la femme, ainsi que la femme déroule des paysages et des lieux qu’elle contient enclos dans son corps. Cela étant, nous retrouvons la pensée de Deleuze selon laquelle, l’être aimé est comme une qualité sensible, il vaut par ce qu’il enveloppe, puisque,
Ses yeux seraient seulement des pierres, et son corps, un morceau de chair, s’ils n’exprimaient un monde ou des mondes possibles, des paysages et des lieux, des modes de vie qu’il faut expliquer, c’est-à-dire déplier, dérouler comme les petits papiers japonais.15
L’essentiel c’est toujours d’expliquer, de traduire ce signe qui est l’Autre qu’on aime, d’aiguiser sa sensibilité, car seule la sensibilité peut saisir le signe en tant que tel.
Nous pouvons poser le même genre de questions dans le cas de Le Clézio lorsque nous considérons encore la confrontation avec l’amour. C’est toujours sous la forme d’une apparition énigmatique que la femme fait son entrée dans le paysage, et c’est le regard troublé du héros qui l’accueille : « alors que je m’apprête à retourner vers le campement, je vois Ouma […] Dans la lumière du jour qui commence, près de l’eau, elle est encore plus belle, sa robe de toile et sa chemise trempées d’eau de mer. »16 De nouveau, des réminiscences du paysage se retrouvent enroulées dans la femme leclézienne. Il s’agit d’un double mécanisme associatif : d’une part, la ressemblance entre les signes maritimes et l’être aimé ; d’autre part, la contiguïté de la sensation que le héros éprouve devant la mer et vis-à-vis de celle qu’il aime. Il convient de remarquer qu’il y a une certaine similitude dans la manière dont l’apparition féminine est introduite chez les deux auteurs, à travers le regard : « je vis s’avancer cinq ou six fillettes »17 et « je vois Ouma. »18 C’est par le verbe « voir » que s’exprime la perception première du signe d’amour ; c’est la vue qui met l’âme en mouvement, qui mobilise l’attention et déclenche une série de pensées et de réactions. Or, toute rencontre produit des sentiments, entraîne des changements et naturellement fait partie intégrante d’un « devenir ». En proie aux regards « obliques et rieurs »19 de la jeune fille, le Narrateur proustien, accablé par la timidité, essaie en vain de pénétrer la vie de « cette petite tribu, inaccessible inconnu »20 qui, pour l’instant, lui reste interdite. Aussi, le héros leclézien intimidé, retrouve-t-il à peine son souffle quand la femme « [le] regarde sans gêne, avec quelque chose de moqueur dans le regard. »21 Au cours de cette expérience où le signe d’amour fait « violence », il est difficile d’accéder à « un paysage » qui n’est pas celui que nous voyons, mais au contraire, celui dans lequel nous sommes vus. Devant la brune aux grosses joues, le Narrateur proustien se demande : « Si elle m’avait vu, qu’avais-je pu lui représenter ? Du sein de quel univers me distinguait-elle ? »22 Le besoin de transpercer les pensées et les sentiments de l’Autre se confond ici avec le désir de connaissance et de possession de celui-ci. Mais connaître cet Autre, déplier ses secrets, ne serait-il pas juste se confronter soi-même, investiguer sa propre intériorité ? D’ailleurs, Alexis, le héros leclézien est lui aussi poursuivi par ce désir de connaissance : « Je voudrais parler pour la retenir. »23 Finalement, toute cette recherche de l’Autre, double de la quête de soi, implique un débat entre le signe et son sens, entre le contenant et le contenu, des rapports qui reçoivent leur réponse dans la découverte d’une manière de surmonter cette dichotomie, de dépasser certaines réactions tout en les mettant au service d’une production, d’une création, de retrouver « la force ascensionnelle » susceptible de déclencher le « décollage »24, comme disait Proust.
Et une reconfiguration du temps et de l’espace serait, en effet, une manière de dépassement créateur. Ou peut-être serait-il mieux de parler du rétablissement d’un nouvel équilibre spirituel. Chez Proust, l’entrecroisement des aspects du temps ouvre des fenêtres sur l’éternité ; si les signes maritimes et les signes amoureux nous rapprochent de l’essence, mais souvent nous retombons dans le piège de l’objet, c’est seulement au niveau de l’Art et de la contemplation que les essences sont révélées. Suivre le fil des remémorations, la voie de la mémoire involontaire, c’est pénétrer au cœur du monde proustien, dans l’univers de l’entrecroisement parce que le temps s’écoule sous sa forme la plus réelle, mais le souvenir reste sa forme intériorisante – par exemple, à la vue d’Albertine, le Narrateur se rappelle son enfance et Gilberte dans le paysage du « petit raidillon de Tansonville »25 ; et à l’extérieur, le passage du temps se traduit dans les âges de la vie et des réflexions sur les exubérances de la jeunesse : « cette jeunesse qu’on a si grand besoin de dépenser. »26 Vivre, accomplir des expériences « réelles » et symboliques signifie traverser les étapes d’un apprentissage. Et non seulement un apprentissage, mais l’engagement dans un processus de production créative, car « toute production part d’un signe et suppose la profondeur de l’involontaire »,27 mécanisme qui brouille les pistes chronologiques de La Recherche. Il y a pourtant un certain agencement dans le passage du temps proustien – la suite des saisons – qui change le tableau de l’espace : au début de l’automne, la mer n’est plus aussi lisse qu’en été ; elle « boursoufle ses vagues rondes »28 et avec la diminution des jours, le Narrateur se retire dans sa solitude propice aux remémorations, mobile de la création. Le monde des jeunes filles en fleurs revient à l’esprit à travers l’imagination, par une prise de conscience que « cette fugacité des êtres qui ne sont pas connus de nous, […] nous met dans cet état de poursuite où rien n’arrête plus l’imagination »,29 imagination dont la force est nourrie par l’incertitude de pouvoir atteindre son but. Ce jeu des possibilités et des doutes fait avancer la transformation, la recherche du sens du signe qui s’éloigne constamment dès qu’on l’approche ; un signe qui nous force à le poursuivre afin de pénétrer son contenu. On peut dépasser la matérialité d’un tel signe par la pensée, car penser signifie interpréter et les essences peuvent être à la fois le signe à traduire et le processus de traduction même.
Lorsque chez Proust, le dépassement créateur se manifeste au niveau de la pensée et de la réflexion analytique, dans l’écriture leclézienne, c’est le voyage qui devient manière de surmonter la matérialité des signes, dans un processus d’exploration du monde, plutôt que d’analyse de celui-ci. De cette façon, l’équilibre intérieur d’Alexis se rétablit une fois qu’il entrevoit un nouveau périple sur mer ; l’émotion se mêle à la découverte d’une autre route qui pourrait possiblement le mener vers le trésor autant cherché par sa famille depuis des générations : « Je suis tellement ému par cette découverte que je dois m’asseoir pour reprendre mes esprits. »30 Le fort émoi qui originairement poursuit le héros de Le Clézio dans ses rencontres avec Ouma, s’efface dans cette hypostase de la mer promettant du voyage. La mer devient ainsi l’espace d’une vraie initiation pour Alexis : c’est un apprentissage à portée multiple – autant l’introduction du héros dans le monde sauvage de l’île Rodrigues, que la communication avec la femme indigène. Par rapport à la mer poétique proustienne, la mer de Le Clézio est l’espace de l’aventure, de la quête d’un ailleurs qui se renouvelle perpétuellement, ayant des connotations épiques. Entre le protagoniste et l’être aimé il y a toutes sortes de faits qui se consomment : les deux pêchent au harpon (« C’est elle qui saisit le harpon, puis qui tue le poisson »31), ils mangent ensemble (« […] elle dit : Tu as faim, je vais te faire à manger », 22332), et arrivent à partager des histoires d’enfance (« C’est quand la lumière du jour décline que la jeune fille me parle d’elle, de son enfance »). Là, où la vie s’écoule plutôt sous le signe du factuel, l’imagination trouve plus rarement sa place. C’est dans un autre voyage d’exploration que Alexis et Ouma vont se lancer bientôt : « Ouma et moi […]. Nous fuyons sous le vent, et longtemps après que nous avons quitté les parages de l’île, nous entendons les cris stridents des oiseaux. 33» Cette fois, il s’agit d’un voyage dont le but n’est pas entièrement connu – bien que ce soit un périple qui se dirige vers un endroit identifié d’avance sur une carte, il enferme un autre voyage, indiscernable et plus profond, spirituel. C’est le voyage éternel.
Au demeurant, ce qui relève avec le plus d’évidence à quel degré les signes du monde extérieur enferment d’autres mondes possibles, insoupçonnés qui nous invitent à les dévoiler et à les interpréter, c’est le regard que nous avons mené sur la mer de Proust et de Le Clézio. Et nous pouvons dire que c’est le penser, la contemplation, la quête et une certaine découverte qui font resurgir les essences de ces signes. Aussi, à l’intérieur de ce processus de « devenir », le sujet et le monde s’entrelacent et « deviennent » sans cesse.
Adina Balint-Babos est doctorante au département d'études françaises à l'Université de Toronto, Canada. Son domaine de recherche porte sur le roman au XIXe et au XXe siècle, et plus particulièrement sur Proust et Le Clézio. Elle s' intéresse aussi au nouveau roman, à la prose après 1960, à la création littéraire en tant que processus, à la philosophie, la psychanalyse, ainsi qu' aux théories de la métaphore.
1Afin de souligner la richesse des significations cosmogoniques, mythologiques et symboliques de la mer, j’ai fait appel au Dictionnaire des symboles: mythes, rêves, coutumes, gestes, formes, figures, couleurs, nombres de Jean CHEVALIER et Alain GHEERBRANT.
2 DELEUZE, Gilles. Critique et clinique, Paris, Minuit, coll. Paradoxe, 1993, p. 11.
3 Ici, j’ai recours au concept de livre-« rhizome » de Gilles DELEUZE et Félix GUATTARI, tel qu’il est défini dans leur ouvrage Rhizome. Introduction, car, disent les auteurs : « dans un livre comme dans toute chose, il y a des lignes d’articulation ou de segmentarité, des strates, des territorialités; mais aussi des lignes de fuite, des mouvements de déterritorialisation et de déstratification. » (op.cit., p. 9)
4 DELEUZE, Gilles. Proust et les signes, Paris, Presses Universitaires de France, 1971, p. 9.
5 ANZIEU, Didier. Le corps de l’œuvre. Essais psychanalytiques sur le travail créateur, Paris, Gallimard, coll. NRF, 1981, p. 23.
6 PROUST, Marcel. À l’ombre des jeunes filles en fleurs, Paris, Gallimard, coll. Folio classique, 1988, p. 276.
7Ibidem.
8 LE CLÉZIO, Jean-Marie Gustave. Le Chercheur d’or, Paris, Gallimard, coll. Folio, 1985, p. 191 .
9Ibidem.
10 Dans L’origine du drame baroque allemand, notamment, dans la « Préface épistémo-critique », Walter BENJAMIN expose les tâches du chercheur, par une mise en rapport avec le travail du philosophe et de l’artiste, en soulignant que tous les trois s’engagent à « effacer la simple réalité empirique » : « le chercheur organise le monde pour le disperser dans le domaine de l’idée en le divisant de l’intérieur dans le concept. Son point commun avec le philosophe, c’est l’intérêt qu’il prend à effacer la simple réalité empirique, et avec l’artiste, la tâche de la présentation. » (op.cit., p. 29)
11 PROUST, Marcel. À l’ombre des jeunes filles en fleurs, Paris, Gallimard, coll. Folio classique, 1988, p. 354.
12 PROUST, Marcel. À l’ombre des jeunes filles en fleurs, Paris, Gallimard, coll. Folio classique, 1988, p. 354.
13Ibidem.
14Ibid., p. 356.
15 DELEUZE, Gilles. Proust et les signes, Paris, Presses Universitaires de France, 1971, pp. 128-29.
16 LE CLÉZIO, Jean-Marie Gustave. Le Chercheur d’or, Paris, Gallimard, coll. Folio, 1985, p. 219.
17 PROUST, Marcel. À l’ombre des jeunes filles en fleurs, Paris, Gallimard, coll. Folio classique, 1988, p. 354.
18 LE CLÉZIO, Jean-Marie Gustave. Le Chercheur d’or, Paris, Gallimard, coll. Folio, 1985, p. 219 .
19 PROUST, Marcel. À l’ombre des jeunes filles en fleurs, Paris, Gallimard, coll. Folio classique, 1988, p. 357.
20Ibidem.
21 LE CLÉZIO, Jean-Marie Gustave. Le Chercheur d’or, Paris, Gallimard, coll. Folio, 1985, p. 219 .
22 PROUST, Marcel. À l’ombre des jeunes filles en fleurs, Paris, Gallimard, coll. Folio classique, 1988, p. 360.
23 LE CLÉZIO, Jean-Marie Gustave. Le Chercheur d’or, Paris, Gallimard, coll. Folio, 1985, p. 220.
24 Dans À l’ombre des jeunes filles en fleur de Marcel PROUST, la métaphore filée de l’automobile, « capable de convertir en force ascensionnelle sa vitesse horizontale est l’emblème du « décollage » créateur de Bergotte qui, grâce à l’écriture, réussit à « prendre son vol » (op.cit., p.125) de l’emprise de ses semblables et du monde et, ainsi, de s’en différencier.
25 PROUST, Marcel. À l’ombre des jeunes filles en fleurs, Paris, Gallimard, coll. Folio classique, 1988, p. 361.
26Ibid., p. 357.
27 DELEUZE, Gilles. Proust et les signes, Paris, Presses Universitaires de France, 1971, p. 160.
28 PROUST, Marcel. À l’ombre des jeunes filles en fleurs, Paris, Gallimard, coll. Folio classique, 1988, p. 357.
29 Ibid. , p. 362.
30 LE CLÉZIO, Jean-Marie Gustave. Le Chercheur d’or, Paris, Gallimard, coll. Folio, 1985, p. 236.
31 LE CLÉZIO, Jean-Marie Gustave. Le Chercheur d’or, Paris, Gallimard, coll. Folio, 1985, p. 222.
32Ibid., p. 223.
33Ibid., pp. 240-41.
Bibliographie :
ANZIEU, Didier. Le corps de l’œuvre. Essais psychanalytiques sur le travail créateur, Paris, Gallimard, coll. NRF, 1981.
BENJAMIN, Walter. Origine du drame baroque allemand, trad. Sibylle Muller, Paris, Flammarion, 1985.
CHEVALIER, Jean et Alain GHEERBRANT. Dictionnaire des symboles: mythes, rêves, coutumes, gestes, formes, figures, couleurs, nombres , Paris, Seghers, 1975.
DELEUZE, Gilles. Critique et clinique, Paris, Minuit, coll. Paradoxe, 1993.
------. Proust et les signes, Paris, Presses Universitaires de France, coll. À la pensée, 1971.
DELEUZE, Gilles et Félix GUATTARI. Rhizome : Introduction, Paris, Minuit, 1976.
LE CLÉZIO, Jean-Marie Gustave. Le Chercheur d’or, Paris, Gallimard, coll. Folio, 1985.
PROUST, Marcel. À l’ombre des jeunes filles en fleurs, Paris, Gallimard, coll. Folio classique, 1988.