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Return to Equinoxes, Issue 3 : Printemps/Eté 2004
Article ©2004, Christophe Annoussamy

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Societe Internationale d'Etudes Greeniennes
Centre de Recherche en Littérature Comparée de la Sorbonne

Christophe Annoussamy, Université de Paris-Sorbonne

Discours sur l'écriture et modèle dickensien dans les conférences américaines de Julien Green :

une mise en fiction du romancier-personnage

Les années qui ont jalonné sa carrière de romancier ont pu voir Julien Green s'atteler à dépeindre l'activité de l'artiste en « personnage » doté de visions, pour reprendre le don qu'il attribue à la figure de Manuel dans un roman qu'il intitule justement… Le Visionnaire. Attention néanmoins : en 1990, Green se réfère à une prétendue sincérité lorsqu'il s'agit de montrer qu'en tant que romancier, il ne joue pas de « personnage », trouvant en cela un singulier prédécesseur en la personne de Dickens : le commentaire qu'il esquisse alors est un peu contestable, puisque son auteur y affirme, en généralisant un peu maladroitement :& « En effet, je n'ai pas de personnage, mais, vous savez, en Angleterre, les écrivains n'ont pas de personnages ! (…) Il y en a un qui a eu un personnage très voyant et qui a marqué tout son siècle, c'est Byron. Mais les autres n'avaient pas de personnage. Dickens n'en n'avait pas, Hardy non plus » . Nous voudrions voir ici quelle est la représentation que le romancier propose en réalité d'une figure agissante qui serait le reflet de sa propre activité, et de sa propre pratique d'écriture, notamment à travers la figure singulière, érigée en modèle, de son prédécesseur victorien. Il faudra, pour le montrer, revenir sur un certain nombre de cours et de conférences que Green prononça en 1941, aux Etats-Unis pour la plupart.

Le « Métier » d'écrivain

Ces textes semblent avoir pour origine une requête présentée à l'auteur par le président de Goucher College, celle de donner au sein de son établissement un ensemble de cours sur le roman. Le premier texte, repris dans le recueil d'articles américains de Julien Green édité par Jean-Pierre Piriou en 1976, est une reproduction des notes des huit cours délivrés par l'auteur aux étudiantes du college américain, du 24 mars au 18 mai 1941. Le deuxième texte, publié dans la revue Atlantic Monthly en décembre 1941, avant de paraître dans le recueil de Jean-Pierre Piriou, est une conférence intitulée « How a Novelist Begins », prononcée par Green à Princeton University, le 25 avril 1941, peu avant son dernier cours. Le troisième texte, enfin, est une conférence en français sur « le métier de romancier ». Nous pouvons aisément la dater, avec Jacques Petit, du second semestre de l'année 1941, dans la mesure où l'auteur y évoque l'« hiver dernier » où le président de Goucher College lui présenta sa requête ; par la suite, Julien Green revient aussi sur les impressions que lui inspirent a posteriori les cours qu'il fut amené à prononcer.

Les titres de ces documents mettent l'accent sur une pratique, sinon une pragmatique du roman, perçu, pour reprendre le vocable employé dans la troisième conférence, comme un « métier », - l'un des plus beaux métiers du monde (OC 3 :1414) - , au sens presque artisanal du terme. Un métier dont il s'agirait de dénouer les ficelles sans toutefois vouloir en dévoiler entièrement la trame, en un jeu subtil de réticence et de dévoilement. Les trois textes sont très liés, car le romancier y réfléchit « à haute voix », si l'on peut dire, sur la conception du « métier » qui est devenu le sien. La conférence de Princeton et la conférence française, assez proches l'une de l'autre, reprennent les conclusions élaborées lors des cours des mois de mars et d'avril : cette réflexion d'ensemble est donc bien inspirée par la fonction nouvelle que le romancier s'est arrogée, par la force des choses, celle d'un enseignant à qui l'on confia la tâche ardue d'expliquer la genèse d'un roman, et qui en tira lui-même un grand profit dans la compréhension de son travail. Tâche d'autant plus ardue que l'auteur s'était bien gardé, jusqu'à présent, de s'interroger sur ce point. Le prix des trois textes de 1941 apparaît d'autant plus précieux qu'on replace ces documents dans le contexte de la production romanesque greenienne de l'époque. Cinq ans seulement se sont écoulés depuis l'achèvement du cycle constitué du Visionnaire et de Minuit jusqu'à la réflexion que ces romans permirent ici de développer. Entre temps, Green a fait paraître Varouna, en 1940, mais son prochain roman ne paraîtra qu'en 1947 : encore s'agit-il d'un roman élaboré durant sa jeunesse ; le « vrai » retour au roman pouvant être daté de 1950, avec Moïra.

La rédaction de ces notes intervient donc dans un moment particulièrement flottant de « vide » romanesque, où le romancier, qui a rejoint la foi, continue pourtant de chercher sa voie littéraire, et où il paraît faire le bilan de ses recherches les plus récentes en ce domaine. Les cours motivent une réflexion qui, de toutes façons, paraissait inévitable, tant l'auteur, depuis le début des années trente, remettait son inspiration en question. Cet aspect des choses est accentué par l'exil américain, pendant la guerre. À une époque où il multiplie, en parallèle, les appels nostalgiques à la France, Green paraît opérer un repli sur lui-même, tant d'un point de vue « professionnel », avec ces considérations sur l'écriture, que d'un point de vue plus humain, si tant est que l'on puisse distinguer les deux sur ce point : c'est aussi l'époque où Green revient longuement sur son enfance, en élaborant ses Memories of Happy Days. Jean-Pierre Piriou, du reste, suggère bien la coïncidence qu'il peut y avoir entre ces deux projets, en choisissant de souligner le versant ténébreux de l'époque qui vit aussi l'éclosion des articles américains, regroupés sous le titre, rappelons-le, de Memories of « Evil » Days. L'introspection du séjour américain suscite une prise de distance, chez le romancier, par rapport à sa propre pratique d'écrivain, donne lieu à des confidences et à une interrogation sur l'écriture que l'auteur n'avait jamais autant développé en France, même dans son Journal.

Le premier conseil de Green à ses élèves, dont il fait aussi des apprenties romancières (il s'agit de jeunes filles), est d'écrire, mais d'écrire « avec la plus grande simplicité possible », « avec précision », tout en prenant bien garde de bien choisir ce que l'on veut dire. Il ne s'agit pas en effet d'écrire ce que l'on veut au gré des caprices de la plume. Le choix des mots et des événements rapportés est une intention qui détermine l'équilibre de l'objet-récit. Dans « Le Métier de romancier », c'est à partir du souvenir de ces cours que l'auteur énonce quelques principes, ou contre-principes, d'écriture. L'un des principes les plus contestables, en effet, serait celui qui veut que l'on écrive un plan détaillé du roman que l'on envisage de rédiger, comme le fait, affirme Green, « la majorité des romanciers ». Là n'est pas le plus important selon lui :

Le plus important, à mes yeux, n'est pas de savoir ce qui va se passer dans le livre qu'on veut écrire, mais bien de savoir quelle sorte de gens on va y trouver. Car enfin, l'action dépend infiniment moins des circonstances que de la façon d'être des personnages. Transportez Harpagon sur les bords de la Bérésina [sic] en 1812, il ne cessera pas pour cela d'être un avare et d'agir comme un avare ; ce sera un avare qui aura froid et qui aura peur, mais ce sera un avare. (…) Tant il est vrai que la destinée, c'est le caractère.

Et de préciser :

Ce mot célèbre, je voudrais qu'il fût médité longuement par tous les romanciers dont le grand souci est de trouver un sujet. Il y a des gens qui naissent avec une balle dans le cœur ou un képi de général sur la tête. Cette fatalité, c'est le caractère qui l'impose. De même, dans un roman où doivent se retrouver au moins quelques-unes des lois qui régissent notre existence, est-il naturel de concevoir d'abord les personnages et d'entrevoir au moins ce dont ils sont capables avant de les suivre à travers les complications de leurs destinées. (OC 3 :1422)

Cette remarque importante confirme ce que l'on savait déjà : l'importance initiale et constitutive des figures principales dans les romans de Green, l'image d'Adrienne Mesurat et de sa chevelure recouvrant la cage d'un oiseau, suscitant tout le roman, comme celle de Manuel infléchie par le jeune suicidé hongrois. Pour contestable que soit l'idée de caractères « naturels », le propos développé par Green éclaire aussi a posteriori la fatalité qui pèse sur les personnages de ses romans, une fatalité qui n'est pas divine mais « personnelle » : elle fait résonner le motif bien connu chez Green de la « prison du moi ».

Il faut donc laisser aux personnages le soin de mener l'intrigue, les suivre et se laisser éventuellement surprendre par eux. On ne s'étonnera pas que le romancier choisisse, pour le montrer, un exemple tiré de Minuit, où le personnage de M. Bernard finit par se montrer « beaucoup plus cynique » qu'il ne l'avait cru d'abord (OC 3 :1423-1424). Dans « How a Novelist Begins, » l'exemple de Sarah Gamp, dont le comportement n'est pas moins incongru que celui de M. Bernard, est aussi invoqué (71). Lorsqu'il dépeint ses personnages, le romancier a donc pour tâche de « donner le jour à des êtres humains », dans ce qu'ils peuvent avoir parfois d'étrange. Il ne doit pas chercher à imiter la vie, car la vie, pose-t-il d'emblée, est « inimitable » ; mais il doit essayer de la retrouver « haussée d'un ton », « travaillée et accommodée » de sorte qu'elle soit débarrassée « de tout ce qu'elle peut avoir d'ennuyeux ou de terne » (OC 3 :1427-1428). Il s'agit pour le roman d'« être vrai » et de « faire vrai » (OC 3 :1429 et 1430), quitte pour cela à accepter les excès dont l'existence elle-même se montre parfois friande ; mais pour cela, la simple observation de la vie ne suffit pas. La conférence se termine donc sur une dernière question :

S'il ne suffit pas que le romancier observe fidèlement la vie pour faire vrai, quels principes le guideront quand il voudra écrire un livre ?

Il est difficile au romancier de se contenter de sa première réponse, qui est pourtant, selon lui, « la plus sage de toutes » : « Je ne sais pas ». À cet aveu d'ignorance se substitue sans délai une proposition dont on sait bien, puisque Green l'a déjà exposée dans ses cours et durant la conférence de Princeton, qu'elle définit particulièrement bien sa conception de l'écriture.

Le Modèle dickensien

Au terme de son article, où il s'agit enfin pour lui d'exprimer sa poétique de la « vision », la référence à Dickens apparaît comme une référence d'autorité, comme si l'évocation de cet auteur constituait une sorte de point d'orgue, sous le patronage duquel le conférencier se tiendrait pour appuyer son propos. C'est l'exemple de Dickens qui lui permet de poser le double principe de la « vision » et du « visionnaire » comme fondement de son écriture :

Quand on demandait à Dickens comment il écrivait ses livres, il répondait : « En ne pensant pas à autre chose que ce que je suis en train d'écrire. » Ne pas penser à autre chose que ce que l'on est en train d'écrire est difficile, parfois pénible, mais cet effort de concentration est indispensable à celui qui veut voir ce qu'il décrit. Les grands romans qui nous donnent une grande impression de grande vérité, sont comme une vision provoquée par la réalité de la vie ; cette vision n'est pas la vie, mais elle se substitue à elle et d'une certaine manière elle est aussi vraie. (OC 3 :1430)

Ce point de vue n'est pas entièrement nouveau : ce sont des visions qui furent à l'origine, déjà, des tous premiers romans, comme l'auteur l'a très vite expliqué. Mais cette conception de l'écriture se trouve ici singulièrement éclairée.

Dans ses notes de cours, Julien Green montre que sa conception de l'écriture solitaire n'exclut pas pour autant le souci d'un lecteur destinataire. L'effort de concentration qui est à la source de cette écriture, et que l'auteur met en avant à plusieurs reprises, n'est pas qu'un jeu de retranscription, par et pour l'auteur, de sa propre vision, mais un travail de reconstruction destiné à produire un effet. Ainsi de l'élaboration des toutes premières lignes d'un roman, où les caprices de la plume doivent céder le pas à ceux du lecteur forcément exigent :

A reader, as a rule, is a capricious person who insists on being entertained and absolutely refuses to be bored - I say »a capricious person,«  because it is almost impossible to foresee what is going to amuse him and how long he will be interested in what we have to say. But you will find that he is much more kindly inclined to your author if the latter begins his book with something which strikes the imagination or appeals to the sense of humor.

Dickens à nouveau offre à l'apprenti professeur un exemple à son appui :

The other day I quoted the opening scene of Great Expectations with the escaped convict holding little Pip by the feet and shaking the pennies out of his pocket. This is a striking and picturesque scene which somehow whets your appetite and makes you want to go on with the book. (Green « Eight » 123)

Ce n'est pas le seul, puisque le récit d'enfance et de jeunesse de Tolstoï, La Voie royale de Malraux et le Plumed Serpent de D.H. Lawrence sont aussi longuement invoqués pour illustrer la nécessité d'une première scène saisissante, qui aurait pour condition de réalisation la qualité de la vision initiale : c'est là, en réalité, que Dickens joue son rôle le plus important dans l'exposé du romancier. À la poétique de la vision se joint une certaine morale de l'effort qui doit animer pour Green le travail du romancier qui ne serait pas « naturellement » doté de ce don de vision, faute de quoi l'écriture se résumerait au mensonge.

Le caractère nécessairement « visionnaire » du romancier est particulièrement intéressant chez Dickens, que l'apprenti professeur s'empresse de citer, et dont il « fictionnalise » à plaisir le travail d'écriture pour en faire reluire le caractère exemplaire. Aussi le premier travail qu'il demande à ses étudiantes est-il de créer un personnage et de l'observer, « comme l'on pourrait observer une vraie personne dans la vie de tous les jours et voir ce qui lui arrive » (Green « Eight » 114). C'est la méthode employée selon lui par Dickens, ou le « don » qu'il possédait. L'incipit de Great Expectations est une nouvelle fois mentionné, mais cette fois en relation directe avec le principe de la vision qui doit animer le romancier. Cela amène finalement Green à distinguer, lors de son dernier cours, deux grandes catégories de romanciers, le champ de la vision délimitant ce classement général autour de ceux qui « voient », parmi lesquels il range Dickens, et ceux qui ne voient pas (Green « Eight » 130).

On pourrait ajouter deux précisions à l'exposé greenien de cette poétique singulière de la vision. Premièrement, ce « don » est pour Green un don d'enfance. Où l'on voit que conception de l'écriture et obsessions thématiques du romancier se rejoignent : le romancier, comme ses personnages, qui n'en sont souvent que des représentations d'encre et de papier, regrette le « pays perdu » de l'enfance, et son accès direct à l'ailleurs, où mènerait la vision. Comme dans Si j'étais vous… pour le personnage de Fabien, l'éducation est rendue responsable de l'arrachement du jeune sujet aux facultés de visionnaire qui font des enfants des romanciers en puissance. « Le génie, c'est l'enfance retrouvée à volonté », proclamait Baudelaire, et l'on ne peut s'empêcher de songer à ces mots en relevant ceux de Green, pour qui l'éducation des esprits se paie au prix coûtant de la perte de nos dons d'imagination et de visualisation. Cette « trinité » rapprochant Baudelaire, Dickens et Green n'a rien qui puisse surprendre si l'on songe aux propos du romancier que Robert de Saint-Jean rapporte, et selon lesquels Dickens serait avec Baudelaire l'auteur qui a « le plus vivement frappé » Green dans sa jeunesse (Saint-Jean 92).

Green évoquait dès son troisième cours, le 31 mars 1941, la dimension ludique d'une écriture qui se résumerait à un jeu d'enfant. Cette précision était déjà le lieu d'un hommage appuyé à Dickens, annoncé par Green comme l'une de ses références majeures, et comme l'un des meilleurs exemples qu'il puisse offrir à ses élèves :

A novelist is a man, or a woman, who can transform him or herself into the characters described in their books. Children can do this very well. They call it pretending. Let us pretend that we are soldiers, or kings and queens. Unfortunately, when children grow up they lose that gift, but when they are able to retain it and make use of it in novels, then, of course, they are hailed as great novelists (…). You will often hear me refer to Dickens (…). Well, the older you grow and the more you read him, as I hope you shall, the better you will realize that at heart he was a child and he saw the world very much as a child would see it, with the good on one side and the bad on the other, in sharp contrast. But he saw vividly, as a child does, and as I hope you do. (Green « Eight » 119)

Les exemples invoqués au cours de la conférence de Princeton varient davantage, mais les références à D.H. Lawrence, Conrad, et Victor Hugo demeurent assez succinctes. On est surtout frappé par la permanence de la référence dickensienne à chaque fois qu'il s'agit de proposer le modèle de l'écrivain pourvu du don de vision, don qui transcende l'expérience et la technicité-mêmes acquises par tous grands romanciers, l'enfant étant pourvu du don d'émerveillement qui demeure pour Green le plus précieux des biens du romancier.

Cette faculté d'émerveillement est aussi don de représentation : c'est le second point de cette poétique greenienne de la « vision  » que nous voudrions préciser. En « faisant semblant » d'être ses personnages, le romancier se fait aussi, comme les enfants dans leurs jeux, acteur et metteur en scène, et l'on retrouve ici l'idée de théâtralité, dont il faudrait voir ce qu'elle a de commun chez Green et chez Dickens. L'auteur esquisse en effet ce rapprochement entre le théâtre et le roman à de nombreuses reprises dans les trois documents de 1941. Le phénomène d'identification du romancier avec ses personnages est, dit Green, comparable à celui que vivent les acteurs, « dont les méthodes sont parfois si curieusement liées à celles des romanciers » (Green « Eight » 74). Et Green de préciser un peu plus loin la nature du génie romanesque non dans une supposée « intuition », mais dans le fait de posséder la connaissance de ce qui se passe « derrière la scène au moment où la pièce est jouée » (Green « Eight » 77), à l'image d'un régisseur qui saurait se profiler derrière ses acteurs, tout en se laissant guider par eux. Un autre type de « personnage », en somme.


CHRISTOPHE ANNOUSSAMY est actuellement ATER à l'Université de Paris-Sorbonne. Il prépare, sous la direction du Professeur Pierre BRUNEL, une thèse de littérature comparée sur la Présence de Charles Dickens et du monde victorien dans l'œuvre de Julien Green (soutenance prévue fin 2004). Il a participé à de nombreux colloques internationaux sur l'œuvre romanesque, théâtrale et autobiographique de Julien Green (Paris IV, 2001, 2003 ; National University of Ireland, Maynooth, 2003), et s'intéresse également aux problèmes de réception littéraire.

Notes

1 Voir l'entretien que Green accorda à Michèle Raclot, publié dans Roman 20-50 117.

2 Dans le roman de Charles Dickens, Martin Chuzzlewit.

3 Dans « How a Novelist Begins, » Baudelaire, la Recherche de Proust, et le Robinson Crusoë de Defoe étaient également cités.

4 « (…) in my estimation, novelists can be classed in two general categories: those who see what they are writing about, and those who don't, and I needn't tell you which category I prefer. » Nous traduisons.

5 « (…) whose methods are sometimes so curiously linked with the methods of novelists. » Nous traduisons.

Bibliographie

Green, Julien. « Eight Lectures On Novel Writing. » Piriou 111-132.

---. « How a Novelist Begins. » Piriou 64-80.

---. Oeuvres complètes. Paris: Gallimard, Bibliothèque de la Pléiade, 1973.

Gosselin, Monique, Ed. « Julien Green: Chaque homme dans sa nuit. Dossier critique. » Roman 20-50 10 (1990).

Piriou, Jean-Pierre, Ed. Memories of Evil Days. Charlottesville: University of Virginia Press, 1976.

Raclot, Michèle. Le Sens su mystère dans l'œuvre romanesque de Julien Green. Paris : Diffusion « Aux Amateurs du livre, » 1988.

Raclot, Michèle, et Marie-Françoise Canerot, Éd. Julien Green au confluent de deux cultures. Besançon : Presses Universitaires Franc-Comtoises, 2003.

Saint-Jean, Robert de. Moins cinq… Journal des temps qui courent. Paris : Grasset, 1977.