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Return to Equinoxes, Issue 3 : Printemps/Eté 2004
Article ©2004, Sophie Labeille

Sophie Labeille, Université de Paris IV-Sorbonne

Le rapport de l'écrivain à l'écriture dans le cas particulier de l'épitexte autonome tardif :

autocommentaire auctorial

Genèse d'un poème d'Edgar Allan Poe, Comment j'ai écrit certains de mes livres de Raymond Roussel, Je n'ai jamais appris à écrire ou les incipit de Louis Aragon, Langage, Tangage ou Ce que les mots me disent de Michel Leiris.

Si l'écrivain est aujourd'hui très sollicité à discourir sur la fabrication de ses œuvres et sur la nature de son travail, son autocommentaire a suscité bien longtemps autour de lui une atmosphère de suspicion. D'où provient la méfiance ? Gérard Genette remarque dans Seuils qu'il pèse un « tabou de compétence sur l'interprétation auctoriale » lequel relève selon Claude-Edmonde Magny du « discrédit de la conscience claire » porté sur l'écrivain (337). Qu'est-ce à dire alors sinon que le statut de créateur enlève à l'auteur, non pas toute possibilité d'exprimer un commentaire de son œuvre, mais bien de recevoir la validité de neutralité à laquelle prétend toute critique littéraire ? Pour reprendre la métaphore bien connue illustrant le rapport de l'auteur à son texte, le « père » de l'œuvre serait incapable de prononcer un jugement objectif sur son « enfant » et encore moins d'en donner une interprétation. En effet, le créateur ne pourrait déceler, ainsi que le signale Claude-Edmonde Magny, « ce qu'il a mis dans l'œuvre sans le savoir, la vérité qu'il y révèle comme à son insu » (26) et ceci certainement en vertu de l'interdit que l'œuvre impose à son créateur selon Blanchot. « L'écrivain, pense-t-il, ne peut pas séjourner auprès de l'œuvre : il ne peut que l'écrire, il peut lorsqu'elle est écrite, seulement en discerner […] l'abrupt Noli me legere  » (Blanchot 17). Ne reste alors à l'écrivain que la possibilité de relater les étapes de l'élaboration de son travail, de commenter la forme plutôt que le contenu de l'œuvre. Et le lieu privilégié pour un tel discours auctorial est, selon la nomenclature établie par Gérard Genette dans Seuils, l'épitexte autonome tardif définit comme « élément paratextuel qui ne se trouve pas matériellement annexé au texte dans le même volume mais qui circule en quelque sorte à l'air libre » (316). Mais il appert que l'autonomie matérielle de ce type d'épitexte, sans contraintes formelles ni d'autres buts que ceux que l'auteur s'est lui-même proposé, donne la liberté à l'écrivain d'aborder à travers le discours explicatif génétique, un discours plus affectif, celui de la relation qui s'établit entre l'écrivain et son matériau. Le glissement qui s'effectue de la question « Comment j'écris » à « Pourquoi j'écris » s'opère, toujours selon Gérard Genette, dans « les thèmes du comment [qui] ont l'avantage de présupposer le pourquoi, […], donc de l'imposer d'une manière perceptible », car enfin, « le comment est à certains égards le mode indirect du pourquoi » (194). Comment s'effectue ce passage dans l'autocommentaire de l'écrivain ? Pourquoi ressent-il la nécessité de lever le voile sur ses techniques d'écriture ? Enfin, peut-on déceler dans l'évolution de l'autocommentaire auctorial celle du rapport de l'écrivain à son matériau ? Notre réflexion traverse les notions d'inspiration divine et d'autogenèse effectuée par l'écrivain pour s'acheminer vers celle plus complexe de la dialectique qui s'effectue dans la création littéraire faisant de l'écrivain le fils de son œuvre.

La tradition de l'autocommentaire tardif

L'initiative d'Edgar Allan Poe, lequel retrace les étapes de la construction du poème Le Corbeau dans Genèse d'un poème, assure l'utilité du récit de la fabrication d'un texte par son producteur. Le poète énonce son projet en ces termes : «  Un article écrit par un auteur qui voudrait, c'est-à-dire, qui pourraient raconter, pas à pas, la démarche progressive qu'a suivie une quelconque de ses compositions pour arriver au terme définitif de son accomplissement » (21). L'appel semble avoir été entendu par d'autres écrivains car depuis ce texte fondateur, « les auteurs, remarque Genette, ne s'embarrassent plus de scrupules sur la légitimité de l'herméneutique auctoriale » (339). En effet, E.A. Poe considère le l'exhibition de la construction d'un texte par son auteur « comme un desideratum en littérature » (23) et Raymond Roussel, comme « un devoir ». Dans Comment j'ai écrit certains de mes livres, ce dernier annonce : « Je me suis toujours proposé d'expliquer de quelle façon j'avais écrit certains de mes livres […]. Et ce procédé, il me semble qu'il est de mon devoir de le révéler  » (11). Un « devoir », un « desideratum », ou encore « une démangeaison de dénoncer le système, de montrer l'envers du jeu « selon les dires d'Aragon (18). Quelle est cette injonction que la littérature opère sur celui qui la produit ? A quelle exigence répondent les écrivains lorsqu'ils dévoilent les coulisses de la fabrication d'un texte ? Le pastiche des titres de l'autocommentaire de Raymond Roussel, tels que Comment m'ont écrit certains de mes livres de Renaud Camus, Pourquoi je n'ai écrit aucun de mes livres de Marcel Bénabou ou Comment se sont écrits certains de mes livres de Michel Butor, en faisant jouer la diathèse du verbe « écrire  », souligne la nécessité pour l'écrivain de commenter la relation qui unit le sujet de l'écriture à son objet. Or pour E.A. Poe, cette même nécessité découle en premier lieu d'une remise en cause du mythe antique de l'inspiration.

Démystifier le travail de l'artiste

Poe propose à ses confrères de faire découvrir au public « l'apanage et le naturel de l'histrion littéraire » (23) lequel utilise dans son laboratoire « trucs », « plumes de coqs, rouge, et tout le maquillage » (22). Les termes employés dénoncent à la fois l'artisanat de l'écriture mais aussi le désir du poète de faire sortir de l'ombre le créateur, le metteur en scène d'un texte. Si le propos d'Edgar Allan Poe est de rendre compte du cheminement de la pensée du créateur depuis « l'effet à produire » au choix des « combinaisons d'événements ou de tons qui peuvent être les plus propres à créer l'effet en question » (21), il est néanmoins sous-tendu par les notions Raison-Travail versus Inspiration-Don. Se décèle alors dans le programme discursif de l'exhibition de la genèse d'un texte, la volonté de l'auteur de diriger l'attention sur la difficulté de l'activité créatrice, activité consciente et raisonnée, en indiquant au lecteur le plan à l'aide duquel s'élabore l'« effet à produire ». Le romancier ou poète-né n'existe alors pas plus que l'inspiration divine, ni plus que l'état de furor, état proche de la transe qui devait conduire l'artiste sur le chemin de la création. Selon Platon, le poète véritable est élu, il est celui qui peut accueillir la divinité en lui pour devenir son scribe. C'est donc en souvenir de cette croyance du don fait par le(s) dieu(x) à l'homme et à sa plume qu'Edgar Allan Poe incite à percevoir l'urgence à dédiviniser le statut de l'écrivain, lequel participe quelquefois lui-même à pérenniser le mythe. E. A. Poe note en effet que « Beaucoup d'écrivains, particulièrement les poètes, aiment mieux laisser entendre qu'ils composent grâce à une espèce de frénésie subtile ou d'intuition extatique » (22). C'est afin de montrer que préexiste à l'écriture non plus une transcendance divine, mais bien le seul travail cognitif de l'homme construisant à travers « les laborieux et indécis embryons de la pensée », que l'écrivain se doit de rendre compte du cheminement de la pensée créatrice dans ses moindres » douloureuses ratures et interpolations » (22). Leiris, Aragon, Roussel, lesquels remarquons-le sont des écrivains poètes, répondent si bien à cet appel dans leur autocommentaire tardif qu'ils se comportent en véritables « autogénéticiens », ainsi que Philippe Lejeune nomme les écrivains qui exhibent eux-même la genèse de leurs textes (148).

Les autogénéticiens

Il s'agit encore pour les autogénéticiens du vingtième siècle d'anéantir dans les esprits le mythe de l'inspiration divine en précisant au lecteur les contraintes formelles qui président à l'écriture afin de signaler « le caractère nécessairement organisé et les aspects construits et structurés de toute activité créatrice ayant une finalité autre qu'une dérive informe et gratuite » (Garcia-Debanc 71). La contrainte choisie prend alors la place de l'inspiration divine qui soufflerait le sujet et le style au scripteur pour devenir le « moteur essentiel de la création » (Garcia-Debanc 71). Comment j'ai écrit certains de mes livres est en cela significatif puisque, si l'auteur montre le caractère mathématique de son procédé d'écriture, il précise toutefois qu'il y a « une création imprévue due à des combinaisons phoniques. C'est essentiellement un procédé poétique » (23). D'une manière identique, Michel Leiris affirme que « chacun de ces textes apparaissait, non comme le fruit de [son] caprice mais comme déterminé par le contenu phonétique et la structure formelle du mot ainsi analysé, mot en quelque sorte déplié » (213). Ainsi, il est évident que la contrainte, loin de constituer un élément castrateur dans la création, est au contraire un « ressort pour l'imagination, elle vise à provoquer, à déclencher l'écriture, la plus personnelle possible ». Ce n'est plus une divinité qui inspire l'homme mais la matière qu'il travaille. « Demander aux mots de bien vouloir penser pour moi », voici ce que Michel Leiris sollicite au langage. Les mots conduisent si bien Louis Aragon qu'il se propose dans Je n'ai jamais appris à écrire ou les incipit de montrer comment son écriture romanesque est déterminée, « dictée », selon son mot, par l'incipit du récit. « Jamais je n'ai écrit une histoire dont je connaissais le déroulement », affirme-t-il. Le temps est loin depuis Edgar Allan Poe qui assurait dans Genèse d'un poème qu' « un plan quelconque, digne de ce nom, [devait] avoir été soigneusement élaboré en vue du dénouement, avant que la plume attaque le papier » (19). Il semblerait alors que l'écrivain depuis l'époque d'E. A. Poe soit devenu le spectateur de l'évolution du matériau pour en devenir son serviteur.

Car enfin l'évolution du procédé lui-même, presque indépendamment des volontés conscientes du créateur, promet d'illustrer un nouveau rapport qui s'établit entre l'écrivain et l'écriture dans le processus de la création littéraire. Raymond Roussel se souvient : « Le procédé évolua, et je fus conduis à prendre une phrase quelconque en la disloquant, un peu comme s'il se fût agi d'en extraire des dessins et des rébus » (20). C'est ainsi que par l'établissement d'une contrainte en amont de l'écriture, l'écrivain se sent ensuite « conduit  » par elle, « dicté », voire créé. Michel Leiris a fortement conscience de « cet instrument que l'on s'imagine manœuvrer alors que bien souvent c'est lui qui vous manœuvre » (146). Une idée qui rappelle la pensée que Valéry notait dans ses Cahiers : « L'œuvre se déterminant de plus en plus, s'impose de plus en plus à l'auteur. Elle le fait agir et s'en fait un esclave. Elle devient quelque chose dont les exigences s'accroissent » (1013). De fait, la dictée de l'incipit pour Aragon, le procédé logique qui conduit l'écriture de Roussel, ne sont-ce pas autant d'expressions pour signifier que l'inspiration n'est plus extérieure à l'écrivain, provenant d'un ailleurs mystérieux, mais bien immanente au langage, résidant dans l'essence même des mots ?

La naissance de l'écrivain

L'on peut avancer maintenant que si l'écrivain rend compte du caractère directif du matériau dans l'écriture, c'est afin de déceler, dans la manière dont les mots le conduisent, sa propre naissance en tant qu'écrivain. Ces écrivains témoignent de l'action qu'opère l'œuvre sur son créateur dont Roland Barthes note le processus dans ses Essais critiques IV. « Ecrire, dit-il, c'est se faire centre du procès de parole, c'est effectuer l'écriture en s'affectant soi-même, c'est faire coïncider l'action et l'affection, c'est laisser le scripteur à l'intérieur de l'écriture, non à titre de sujet psychologique mais à titre d'agent de l'action ». Et l'œuvre agit si bien sur l'écrivain qu'elle le construit en tant qu'écrivain, qu'elle donne naissance à l'être-auteur, selon les termes de Paul Valéry. Michel Tournier remarque que son essai Le vent Paraclet n'a d'autre but que de mettre au jour « le principe […] de l'autogenèse de l'œuvre dont l'auteur ne serait lui-même que le sous-produit » (210). Il appert à cet instant que c'est le je créateur qui est mené par sa création, l'œuvre, laquelle, en même temps qu'elle évolue, dirige non seulement l'écriture de l'écrivain mais semble le construire. L'épitexte autonome tardif montre la prise de conscience de l'écrivain dans sa relation au langage. De fait, il ne s'agit plus seulement pour l'écrivain de faire entrer le lecteur dans le laboratoire de l'écriture mais plutôt dans celui de sa propre naissance, de son histoire en tant qu'écrivain. Tout ce passe en effet comme si les successeurs d'Edgar Allan Poe avaient décidé de rendre compte de la fabrication de l'écrivain à travers celle du matériau, de retracer le cheminement de l'esprit d'un créateur et ses « laborieux et indécis embryons de la pensée » à travers la construction d'un texte. Quand les éditions Skira proposent à Louis Aragon d'écrire pour la collection « les sentiers de la création », l'écrivain comprend le projet comme » un moyen de raconter sa tête » (52) et d'en retracer « les chemins de l'influx nerveux" (19). En jouant sur le titre de la collection, Aragon définit son programme narratif :

A l'écrire [l'autocommentaire], je m'aperçois que tout ceci est en réponse au titre de la collection pour laquelle je le fais, Les sentiers de la création, lequel a beau ne pas se terminer par un ? n'en est pas moins une question posée, à laquelle je réponds d'instinct…à l'écrire, je m'aperçois être en train de répondre à cette question […] (19).

Pour comprendre ce rapport entre l'écriture et le scripteur, Nathalie Heinich propose dans Etre écrivain, création et identité, d'interroger le statut de l'écrivain en questionnant le passage de l'acte d'écrire en avènement de l'être écrivain. Elle demande ainsi : « Comment réussit-on à transformer l'acte ("j'écris") en identité ("je suis écrivain")?  » (68). Les pensées de Maurice Blanchot pourraient-elles être une possible réponse lorsqu'il écrit que « L'art a un but, il est ce but même, il n'est pas un simple moyen d'exercer l'esprit, il est l'esprit qui n'est rien s'il n'est œuvre […] » ? (108). Celui qui écrit ne définirait plus son statut par le résultat sensible de l'œuvre mais par la manière dont son esprit est tout entier dirigé vers elle et s'en nourrit. A ce point, l'écrivain devient l'artiste et l'autocommentaire auctorial n'a plus d'autres buts que de faire découvrir l'esprit du créateur « à pied d'œuvre  ». Il appert alors que les autogénéticiens rendent compte de la circularité qui s'opère entre l'œuvre et l'esprit créateur, laquelle tend à rendre la frontière de plus en plus poreuse entre la vie de l'écrivain et la vie de l'individu social. Louis Aragon avertit ainsi son lecteur :

Je ne cherche pas à expliquer ce qui s'écrit par la vie de l'homme qui l'écrit. Simplement je constate le parallélisme des deux processus, l'un qui se reflète dans l'écriture, l'autre dans la biographie. Et je risque cette hypothèse parce que, au début de la création, phrase de réveil, incantation initiale, incipit de telle ou telle nature, le bizarre des mots surgis joue en moi le rôle de ce qu'on appelle aujourd'hui un échangeur, m'oriente sur une route inattendue de l'esprit et, par un geste détourné, me détermine, homme ou créateur, dans l'invention de vivre ou d'écrire. (45)

L'image forte qu'emploie Michel Leiris dans son autocommentaire est sans équivoque sur la fusion entre biographie et bibliographie : « ma vie vivante […], dit-il, a pour sang l'encre de mon stylo » (161). Décrire le processus de création en donnant à l'écriture la place centrale du questionnement de la création littéraire serait-ce alors pour l'écrivain le moyen de tenter de maîtriser ce qui toujours lui échappe : la finalité de l'œuvre, le lien qui l'unit à elle ou encore détermine sa vie ? « Il y a [dans la langue] un problème que je joue […] à résoudre, confesse Michel Leiris, et c'est dans mes tripatouillages verbaux que ce jeu dont le but final est de desserrer l'étau intérieur qui m'étreint se joue avec le plus de clarté » (146).

Si Maurice Blanchot remarque dans L'espace littéraire que l'écrivain doit se résoudre à accepter le caractère « interminable, incessant » de l'œuvre, peut-on penser que l'épitexte autonome tardif serait le moyen pour celui qui écrit de reprendre ses droits sur l'œuvre, de lui donner un terme, de se séparer enfin d'elle en l'affrontant comme un objet extérieur à lui ? Parler après l'œuvre, continuer d'écrire à son propos, serait-ce le moyen de rompre le silence et le vide qui fondent selon Blanchot « l'espace littéraire  » mais qui effraient tant l'écrivain ? Si l'on entend les propres raisons et motivations que chaque écrivain émet pour l'écriture d'un autocommentaire, (Gide dédie son Journal des Faux-monnayeurs « à tous ceux à qui les questions du métier intéressent », Raymond Roussel souhaite que « des écrivains de l'avenir" (11) exploitent son système, Michel Leiris tente une confession ultime, Louis Aragon justifie son divorce d'avec les surréalistes pour l'écriture romanesque), il est cependant évident que cette lecture invite le lecteur à s'interroger lui aussi sur l'acte d'écrire et la relation qui unit le sujet de l'écriture à la matière qu'il travaille et qui le travaille. Une réflexion qui est, selon Claude-Edmonde Magny, « l'angoisse de l'homme qui écrit, la forme particulière qu'empreinte la damnation de l'écrivain ».


Sophie Labeille. Née à Montpellier. Vit à Paris. Au cours des années de Maîtrise et de DEA de Lettres Modernes, s'est intéressée respectivement aux modalités énonciatives du narrateur kundérien et à l'autocommentaire tardif de l'auteur sur son oeuvre. Doctorante en Langue Française à la Sorbonne Paris-IV sous la direction de Monsieur le Professeur Pierre Cahné, elle travaille actuellement sur le discours de l'auteur autour de l'oeuvre avec pour principal objet d'étude l'épitexte auctorial public (entretiens, colloques, réponses publiques, autocommentaires).

Bibliographie

Aragon, Louis. Je n'ai jamais appris à écrire ou les incipit. Genève : Editions Skira, Les sentiers de la création, 1969.

Blanchot, Maurice. L'espace littéraire. Paris : Gallimard, Folio Essais, 1955.

Garcia-Debanc, Claudine. « Consignes d'écriture et création ». Pratiques, n°89, 1996.

Genette, Gérard. Seuils. Paris : Seuil, « Poétique », 1987.

Heinich, Nathalie. Etre écrivain, création et identité. Paris : La découverte, Armillaire, 2000.

Leiris, Michel. Langage, Tangage ou Ce que les mots me disent. Paris : Gallimard, L'imaginaire, 1985.

Lejeune, Philippe. Les brouillons de soi. Paris : Seuil, Poétique, 1998.

Magny, Claude-Edmonde. Essai sur les limites de la littérature, les sandales d'Empédocle. Paris : Petite bibliothèque Payot, 1945.

Poe, Edgar Allan. La genèse d'un poème. Paris : L'Herme, Confidences, 1997.

Roussel, Raymond. Comment j'ai écrit certains de mes livres. Paris : Gallimard, L'imaginaire, 1963 et 1979.

Tournier, Michel. Le vent paraclet. Paris : Gallimard, Folio, 1977.

Valéry, Paul. Cahiers II. Paris : Gallimard, Bibliothèque de la pléiade, 1974.